界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 郭珂濛 記者 徐魯青

界面新聞編輯 | 姜妍

近期，蔡國強(qiáng)在青藏高原燃放大型煙花，引發(fā)了關(guān)于環(huán)境與公共藝術(shù)的廣泛爭(zhēng)議。升騰的火光照見了當(dāng)代公共藝術(shù)的悖論：它往往以“最公共”的姿態(tài)出現(xiàn)，卻同時(shí)最契合市場(chǎng)與體制的邏輯。藝術(shù)項(xiàng)目在“破壞環(huán)境”的質(zhì)疑中，也再次引出了一個(gè)核心問題：公共藝術(shù)究竟是否具備它所宣稱的抵抗性？

這個(gè)困惑并不新鮮。美術(shù)史課本中最常提及的杜尚（Marcel Duchamp）作品《泉》，就曾讓人困惑：“為什么杜尚的小便池是藝術(shù)，而我家的不是？”答案似乎在于體制：只有在藝術(shù)家的簽名和制度的認(rèn)證下，日常物件才獲得“藝術(shù)品”的合法性?！度返氖跈?quán)復(fù)制版甚至在1999年拍出了約176萬美元的高價(jià)。

而在西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心于26日開幕的特展“偶然！激浪派！”中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是不帶簽名的廚房鹽盒，也能在展柜里獲得藝術(shù)的光環(huán)。興起于冷戰(zhàn)背景的“激浪派”藝術(shù)，本是對(duì)杜尚“達(dá)達(dá)精神”的繼承與激進(jìn)化，以“反商業(yè)”“反體制”的姿態(tài)對(duì)抗藝術(shù)的權(quán)威與市場(chǎng)邏輯。

然而，當(dāng)這些“無技巧”“反消費(fèi)”的作品被置于上海濱江最精心規(guī)劃的展館內(nèi)，當(dāng)觀眾盛裝打卡拍照，杜尚留下的疑問、蔡國強(qiáng)引發(fā)的矛盾依舊揮之不去：公共藝術(shù)是否能突破體制與市場(chǎng)的框架，成為一種真正的抵抗？帶著這個(gè)問題，界面文化與本次激浪派展覽策展人費(fèi)雷德里克·保羅（Frédéric Paul）展開了對(duì)談。

01 當(dāng)代藝術(shù)的公共性

在有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的笑話中，“猜猜這件作品多少錢”總讓人樂在其中——一根被灰色膠帶粘在墻上的香蕉價(jià)值十萬美元？當(dāng)代藝術(shù)研究者林云柯指出，這類笑話的流行根植于將藝術(shù)品看作私人占有物的迷思。

在前現(xiàn)代，藝術(shù)確實(shí)被貴族與機(jī)構(gòu)私人占有，極少進(jìn)入公共流通領(lǐng)域。如上海2023年備受關(guān)注的特展《提香與文藝復(fù)興：歐洲藝術(shù)500年真跡展》中，展品《奧塔維奧·法爾內(nèi)塞肖像》描繪的是教皇外孫、日后成為公爵的奧塔維奧·法爾內(nèi)塞。提香以華貴的甲胄、莊重的姿態(tài)為他塑造出權(quán)威形象，這幅畫本身就是家族權(quán)力的視覺宣言。另一件《坐在圣座上的圣母與圣徒們》則是典型的祭壇畫：圣母端坐中央，圣徒分列兩側(cè)，構(gòu)圖莊嚴(yán)。這些作品最初并非為面向公眾展覽而生，而是懸掛在教堂或私人禮拜堂中，作為贊助者虔敬與地位的象征。對(duì)于當(dāng)時(shí)的普通人而言，如果不是侍從、賓客，幾乎沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入貴族府邸觀賞肖像畫；而要一睹祭壇畫，也往往意味著長(zhǎng)途跋涉到特定的教堂，在宗教節(jié)日或彌撒中短暫瞥見。這類作品的價(jià)值與贊助者的社會(huì)資源綁定，而非像今天一樣面向公眾審美或市場(chǎng)定價(jià)。

當(dāng)代藝術(shù)的觀看機(jī)制發(fā)生了變化：不再與精英身份捆綁，開始向更廣泛的公眾開放。金寶湯罐頭、好萊塢明星肖像被安迪·沃霍爾（Andy Warhol）轉(zhuǎn)化為絲網(wǎng)印刷圖像。這些圖像能夠被批量生產(chǎn)，成為人人都可低成本持有的文化符號(hào)。

同時(shí)，藝術(shù)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)也開始朝公眾敞開。藝術(shù)家更多地走出學(xué)院與美術(shù)館，邀請(qǐng)公眾參與共創(chuàng)。此次激浪派展覽中涉及的藝術(shù)影像與照片資料，包括法國藝術(shù)家 本杰明·沃蒂耶（Benjamin Vautier） 于1960年代尼斯街頭進(jìn)行的表演，他手舉寫著“看我，這就夠了”的紙板靜坐在人流中，讓藝術(shù)不再被隔絕在貴族宮廷的大門之內(nèi)，而是邀請(qǐng)路人共同注視參與。又如黃永砯在1986年“廈門達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)中當(dāng)眾將自己此前創(chuàng)作的作品焚燒，以表達(dá)對(duì)“完成品”與藝術(shù)品既定價(jià)值的抵抗。這些藝術(shù)家把創(chuàng)作帶到公共空間，讓公眾成為了作品意義的共同創(chuàng)造者。

可以說，“公共性”是當(dāng)代藝術(shù)的基本特征。問題在于：當(dāng)藝術(shù)具備了高度的公共性，似乎也并未完全解決我們拋向杜尚的問題：沃霍爾的夢(mèng)露肖像，為什么只有擁有藝術(shù)館特定版本號(hào)的才能拍賣出天價(jià)？小便池、鹽盒與面包，為什么只有放在美術(shù)館的盒狀展柜中才能被識(shí)別為藝術(shù)品？

02 “盒中之盒”：反體制藝術(shù)的體制化

“偶然！激浪派！”展覽第五章節(jié)名稱“盒中之盒”（Boxes in the Boxes），是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)悖論的一則恰切隱喻。納物箱、帽子是盒子，博物館亦然。1962年，羅伯特·費(fèi)列歐（Robert Filliou）將諸多小物件塞進(jìn)貝雷帽，帶著它行走于巴黎與倫敦的藝術(shù)節(jié)，宣稱手中的貝雷帽是一座移動(dòng)的博物館。便攜的盒子是對(duì)美術(shù)館盒式空間的反諷重構(gòu)，吊詭的是，當(dāng)離開藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)，充滿批判意味的“小盒子”不能避免被收入美術(shù)館“大盒子”中的命運(yùn)。

當(dāng)代藝術(shù)并不會(huì)天然被視作藝術(shù)，它需要經(jīng)過藝術(shù)節(jié)、美術(shù)館等體制的承認(rèn)，才進(jìn)入“藝術(shù)”的語義序列。歷史學(xué)者帕特里夏·法爾吉埃（Patricia Falguières）認(rèn)為，是藝術(shù)體制收錄、命名、保存的歷史讓物件成為“藝術(shù)品”。且這一步并非中性，早在20世紀(jì)70年代末，藝術(shù)評(píng)論家布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）就提出質(zhì)疑：美術(shù)館的“白盒子”空間并非我們所想的那樣公平純凈。潔白的墻面、封閉的立方體隔絕了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的聲音、濕度、期待與吶喊，讓藝術(shù)品變成了被玩賞的靜物。換言之，美術(shù)館將藝術(shù)品收錄的過程，也可能是將藝術(shù)“規(guī)訓(xùn)”的過程。

相較于對(duì)“白盒子”的持續(xù)批判，策展人保羅持有不同的看法。他非常喜愛中國藝術(shù)家尹秀珍的行動(dòng)藝術(shù)作品《清洗河流》。1995年夏天，尹秀珍將受污染的府南河水制成冰磚，堆積在河邊邀請(qǐng)路人洗刷冰塊，將環(huán)境問題呈現(xiàn)于參與者眼前。保羅將這一藝術(shù)事件的照片記錄置于第七章節(jié)的顯眼位置，他認(rèn)為，以照片或影像在美術(shù)館空間中呈現(xiàn)，并不會(huì)使藝術(shù)行動(dòng)喪失原本語境中的批判效力：“藝術(shù)家決定要將事件以照片的形式記錄下來。決定了這件作品在未來的呈現(xiàn)方式。讓轉(zhuǎn)瞬即逝的事件能夠抵達(dá)更多人，且我相信觀眾仍然可以通過被保存下來的圖像回到當(dāng)時(shí)的情境?！?/p>

盡管保羅并未在現(xiàn)場(chǎng)事件與復(fù)制品再現(xiàn)的公共效能之間做出清晰的對(duì)比，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家的“決定”一瞬，提醒了我們被保存為“檔案”的藝術(shù)品的另一個(gè)面向：無論“中性”的藝術(shù)體制空間如何將具體的歷史時(shí)刻排除在外，作為檔案物的藝術(shù)品都持有一部分不可替代的原初事實(shí)。不管體制如何重新安置、市場(chǎng)如何標(biāo)價(jià)，那些現(xiàn)場(chǎng)的勞作、法律與社會(huì)語境的壓力，都是藝術(shù)品與美術(shù)館外的世界不可切斷的活線。

在這個(gè)意義上，保羅認(rèn)為藝術(shù)品既依賴于藝術(shù)家當(dāng)下的決定與現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)生，也需要通過體制的命名與保存才能進(jìn)入歷史，正是在這種張力之中，藝術(shù)的意義得以持續(xù)生成?；氐秸褂[中的鹽盒——保羅認(rèn)為它之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)樵诓┪镳^中歷經(jīng)歲月的流逝，當(dāng)觀眾的目光觸及這一平凡、陳舊的鹽盒，他們的凝視與困惑賦予了作品新的價(jià)值。如保羅所說：“這是一件純真之物，如同一張被曬舊了的明信片，每個(gè)人都能根據(jù)自己過往的經(jīng)驗(yàn)，生發(fā)不同的感受”。正是在這樣的時(shí)刻，鹽盒才完成了它的藝術(shù)使命。

03 永續(xù)地共創(chuàng)

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授匡宇評(píng)論此次炸山事件時(shí)指出，當(dāng)無數(shù)觀眾注視并受震于煙花綻放的瞬間，這種共享的視覺體驗(yàn)創(chuàng)造的是一種“暫時(shí)”的共同體經(jīng)驗(yàn)。問題在于，這種共同體經(jīng)驗(yàn)只是簡(jiǎn)單的情緒輸送，還是有更深層的議題支撐。

因此，盡管保羅為藝術(shù)品與藝術(shù)體制的關(guān)系提供了樂觀的解釋，我們?nèi)孕杷伎?，在文化與商業(yè)體制的支持下，當(dāng)代公共藝術(shù)如何避免淪為一次性的奇觀。對(duì)于這個(gè)問題，從達(dá)達(dá)主義、激浪派的藝術(shù)家到保羅本人，提供了關(guān)于“公共”的另一種理解。保羅提到，羅伯特·費(fèi)列歐是自己非常喜歡的藝術(shù)家。此次展覽的第九章，費(fèi)列歐的作品《等效原則》（Principe d’equivalence）導(dǎo)語里寫著：他的藝術(shù)基石是“永續(xù)創(chuàng)作”。這為公共性提供了操作性的方向：一件作品不以“完成”為終點(diǎn)，而在更長(zhǎng)的時(shí)間里與不同語境持續(xù)相遇。這是對(duì)作為“任務(wù)”的“完成品”邏輯的拆解。

在保羅看來，“永續(xù)”的實(shí)踐路徑之一，正是讓作品在不同的時(shí)間和場(chǎng)景里被不斷重新激活，邀請(qǐng)新的參與者進(jìn)入。正因如此，他沒有把杜尚的《三條標(biāo)準(zhǔn)制的修補(bǔ)線》（3 Standard Stoppages, 1913–14）原作搬來展廳，而是在上海西岸美術(shù)館帶孩子們一起重演這個(gè)實(shí)驗(yàn)。當(dāng)年，杜尚把三根一米長(zhǎng)的線從一米高處任意拋下，讓它們隨重力與偶然落至地面成為曲線，再按照這些曲線的形狀制作“標(biāo)尺”，戲謔了“度量標(biāo)準(zhǔn)”的客觀性。

當(dāng)然，對(duì)永續(xù)與共創(chuàng)的追求仍需要體制的包容。策展人娜塔莎·佩特雷辛-巴切雷斯（Nata?a Petre?in-Bachelez）用“慢體制”的設(shè)想回應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“永續(xù)”的需求。她反對(duì)藝術(shù)品被快速分類、過于迅速的價(jià)值評(píng)定，主張藝術(shù)機(jī)構(gòu)在評(píng)審、展覽節(jié)奏、檔案保存等機(jī)制上“放慢”，與社區(qū)更緊密地共生。在這樣的設(shè)想下，當(dāng)代藝術(shù)的公共性與藝術(shù)體制不再彼此沖突，藝術(shù)品的價(jià)值得以在時(shí)間的累積、作品與公眾關(guān)系的延展中慢慢生長(zhǎng)。

（未標(biāo)注圖片來自西岸美術(shù)館）

參考資料：

[1], Paul, Lucy Steeds and Mick Wilson (eds.). How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse. Cambridge: The MIT Press, 2017.

[2]林云柯：“藝術(shù)的公共價(jià)值及其‘失竊’”，見林云柯：《引語之隙：文藝?yán)碚撆c文化評(píng)論集》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2025年。

[3]匡宇：《墜龍：蔡國強(qiáng)煙火藝術(shù)的奇觀與崩塌》，微信公眾號(hào)“俄而甫斯之眼”，2025-9-21.