界面新聞記者 | 實習記者 郭珂濛 記者 徐魯青

界面新聞編輯 | 姜妍

理查已經(jīng)在舞臺上假意推脫三次當國王的情愿，勃金漢公爵鼓動臺下的觀眾們一起大喊理查的名字——聲浪并沒有想象中那樣巨大，觀眾席上不確定的竊笑和“理查”的呼聲一樣多。在此前的一個小時里，被劇迷們親切稱呼為“拉老師”的拉斯?艾丁格 （德國男演員，1999年起成為柏林邵賓納劇院核心演員）讓觀眾看到了理查的貪婪殘忍，當勃金漢邀請觀眾一起成為15世紀的倫敦市民，大家開始猶豫：真的要擁護舞臺上這個心靈和外表一樣可怕的惡魔嗎？

當“邵賓納”劇團再次來到中國，當代知名戲劇導演托馬斯?奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）注意到，劇院中的年輕觀眾變得越來越多，每一次的觀眾參與也都比此前更加投入。

從《哈姆雷特》中演員們走下舞臺與觀眾共舞，到《理查三世》邀請觀眾參與理查加冕，“邵賓納”一直嘗試調(diào)動觀眾直面戲劇拋出的難題。當打破舞臺的“第四面墻”，戲劇從觀眾那里獲得了怎樣的新能量，“邵賓納”又為什么能持續(xù)激發(fā)全球年輕觀眾的熱情？在上海藝術節(jié)期間，界面文化采訪了“邵賓納”劇團藝術總監(jiān)奧斯特瑪雅及拉斯?艾丁格（Lars Eidinger），回顧了“邵賓納”劇團的發(fā)展史，更一起思考藝術可能怎樣開拓公共討論的空間。

1960s-1999：作為公共論壇的戲劇

1961年秋天，德國人對柏林墻的修建還處于一種樂觀的錯愕中。人們都認為這是一個臨時措施，只會持續(xù)幾周、最多幾個月。此時還是個戲劇學生的尤爾根·希特爾姆（Jürgen Schitthelm）動身前往西柏林。不久前，因為父親在金融系統(tǒng)工作，他的申請被東德的戲劇學院拒絕。

希特爾姆沒有設想何時才能返回出身的城市。他雀躍于在西柏林感受到的行動可能性：相較于東柏林成熟的劇院體系，西柏林戲劇資源匱乏，戲劇實踐的機會朝向青年人敞開，學生劇團活躍于學校和城市街角。

被相似的激情感染，希特爾姆在哈勒河岸（Hallesches Ufer）找到了一處空置的工人福利協(xié)會活動廳。這是一棟新樓，但活動廳過去的使用者大多被隔絕在了柏林墻東側(cè)。憑著這份受益于柏林墻的“幸運”，希特爾姆和朋友們擁有了一處不算小的演出空間。他們湊了錢，在這柏林墻西側(cè)五百米的地方成立了“邵賓納”。

在與《每日鏡報》的訪談中，希特爾姆回憶到：“我們是左翼立場，但我們對粗暴的宣傳劇不感興趣。”在意識形態(tài)爭斗先行的時代，希特爾姆試圖尋找一種更緩慢綿密的公共性。第一部在“邵賓納”上演的作品是《狗的遺囑》，在這部源自巴西東北民間傳統(tǒng)的諷喻劇中，小鎮(zhèn)居民圍繞一只狗留下的遺囑展開爭執(zhí)：牧師、法官、軍警、婦女會、窮人，每個人都聲稱自己代表真正的“正義”。爭論發(fā)生在鄰近的眼前，觀眾們仿佛也成為參與定奪的一員，共同抉擇怎樣分配狗的財產(chǎn)。對希特爾姆而言，在論辯與諷刺中生成判斷，比簡單的觀點宣傳有力更多。

彼得·施泰因（Peter Stein）在1970年的加入，讓邵賓納逐漸從青年實驗劇場走向歐洲劇場版圖的中心。1981年，“邵賓納”遷入城市核心地帶的門德爾松舊電影宮?？臻g變大，體制介入，觀眾也不再只是學生、工人和鄰居，而開始包含更多藝術消費者與城市中產(chǎn)。劇院在擴張，劇場中的身份和意見分歧也在擴大，“邵賓納”該為誰存在、向誰發(fā)聲？

施泰因決定把這個議題拋向觀眾。在改編的布萊希特教育劇《母親》(The Mother)中，施泰因的角色們無法再如布萊希特原作中那樣自信喊出“真理屬于人民”的口號。演員被鼓勵互相質(zhì)疑、打斷，口號變得支離破碎，只余臺上一片混亂的呼吸。和“邵賓納”面臨的未來一樣，施泰因自己也感到困惑：“我們的《母親》并沒有結(jié)論。它留下一個問題：在這樣的世界里，團結(jié)究竟可能嗎？”

在屏幕時代感知“此刻”的身體

這一問題的答案在奧斯特瑪雅接管“邵賓納”時變得更加模糊。奧斯特瑪雅還記得，1999年，柏林政治討論的熱度已經(jīng)褪去，人們在新世紀的光景中迫切地擁抱屬于個人的可能性。從希特爾姆以來對劇場作為社會辯論空間的期待，被柏林墻倒塌后的文化市場化和消費主義審美沖淡。

困惑與日俱增，奧斯特瑪雅選擇的回應是與同事們共同寫下《萊尼寧廣場邵賓納宣言》，為“邵賓納”的未來定性：“我們不將劇院視為慰藉的機構，而將其視為不安的現(xiàn)場。我們要把社會沖突重新帶回舞臺。在這里，現(xiàn)實能夠被重新提出與討論。觀眾不應被承認，而應被擾動”。

面對不斷擴大的消費群體，面對那些抱著消閑心態(tài)來到劇場、拒絕被“擾動”的中產(chǎn)觀眾，怎樣的材料可以聯(lián)結(jié)更大部分人？奧斯特瑪雅想到重新使用“經(jīng)典”，那些每一個人都耳熟能詳?shù)墓适?，“讓觀眾在他們以為‘很熟悉’的東西里突然被擊中?！彼环裾J自己在使用“騙術”：“經(jīng)典就像特洛伊木馬。你掛上《哈姆雷特》、《人民公敵》的招牌，資產(chǎn)階級觀眾會被騙進來，你讓他們看到的卻是此刻的現(xiàn)實?！?/p>

“此刻”（the moment），這是奧斯特瑪雅與界面文化的對話中反復出現(xiàn)的詞匯，不只意味著古典作品的布景、服裝都變得當代。奧斯特瑪雅認為相較于60年代的青年，今天的我們很大程度上已經(jīng)失去了對公共空間的感知，“這是一個屏幕時代，我們生活在一個被編輯的世界，一切都可以回放和存檔。”而劇場里，“事件只在此刻發(fā)生、只有此刻有效，觀眾知道這一刻不會再來。此刻使劇場本身就帶有政治力量?！?/p>

拒絕復制的“此刻”意味著不加修飾的真實，無法回避的共處，人與人之間呼吸、身體、情感的相遇。奧斯特瑪雅試圖召回被“屏幕”遮掩的身體與情緒——現(xiàn)代導演通常會弱化理查的駝背，而“邵賓納”版本放大了理查的畸形，艾丁格的右腳被巨大的腳蹼撐開，步態(tài)內(nèi)八、佝僂脊背。觀眾看到一個不斷調(diào)整重心、隨時有失衡風險的身體。這具身體直觀暴露了理查的不安與欲望，讓觀眾能夠理解他為何執(zhí)著于用權力為自己構筑不會傾倒的支點。被時刻強調(diào)的身體畸形，喚起了我們對理查的某種共情。

然而這種共情很快被破壞，舞臺上的權力關系被進一步具象化為身體間的觸碰與羞辱。理查抓起大把白色奶油，用力抹在勃金漢的臉和胸口，對勃金漢大喊：“你看起來像坨屎！”燈光把粘稠的奶油照得反光，理查開始慫恿觀眾一起羞辱勃金漢。第一遍，不少觀眾配合應和；第二遍，理查的呼聲變得像命令，觀眾席多了幾聲不確定的跟隨；第三遍、第四遍，舞臺下的應和聲越來越小，哪怕坐在劇場的遠端，觀眾也能夠逐漸意識到，自己與勃金漢僵直的身體共享著同樣的的尷尬和恐懼，這場羞辱真的還要繼續(xù)下去嗎？

在“屏幕時代”圍觀爭議，一切都成為無風險的遠距體驗，連爭議本身的真實性都不斷反轉(zhuǎn)重構，而奧斯特瑪雅制造的“此刻”讓現(xiàn)場的見證和身體的感受成為了直接的逼問：坐在安全區(qū)域的我們要不要親身參與進這場惡作??？是否要用自己的聲音助力親眼所見的暴力？從理查、勃金漢，到觀眾，身體的連鎖反應重建了被屏幕消解的公共經(jīng)驗：我們此刻在場，我們需要回應，我們必須為當下的感知與情緒負責，這一瞬間先于理性判斷的猶豫、同情或抗拒，在奧斯特瑪雅看來正是公共討論的起點。

“愚人”是一面鏡子

有趣的是，“邵賓納”對身體的呈現(xiàn)往往伴隨著過火的幽默。劇評家羅伯特·坦尼奇（Robert Tanitch）注意到，當《理查三世》在倫敦巴比肯劇院上演，觀眾們“經(jīng)常不合時宜地大笑，即使可憐的克拉倫斯正在流血而死。”此次上海國際藝術節(jié)《理查三世》的表演現(xiàn)場，劇場的舞臺下，笑聲的爆發(fā)同樣頻繁。這些不嚴肅的笑聲是否悖離了希特爾姆以來對“邵賓納”探討嚴肅公共議題的期待？

接受《衛(wèi)報》采訪時，奧斯特瑪雅提到，他希望角色站在舞臺上的狀態(tài)能夠“像一位脫口秀演員”。這是個饒有意味的比喻：相較沉浸于角色故事中的話劇演員，脫口秀演員站在笑話之外，永遠知道自己在操縱笑點。從理查調(diào)笑他人時與觀眾的直接互動，到哈姆雷特排演戲中戲時對表演規(guī)則的戲謔，“邵賓納”作品的主角總帶著令人不安的自覺。我們知道他們在“故意”讓我們發(fā)笑。那么面對這些殘忍的笑話和刻意的征詢，笑還是不笑，成為了轉(zhuǎn)移到觀眾身上的倫理選擇。

奧斯特瑪雅的舞臺之所以迷人，也在于這種“脫口秀”式的表演會隨時崩塌。當理查毫無預兆地開始嘶吼，或哈姆雷特在舞臺中央把泥土直接塞進嘴里咀嚼，觀眾意識到“幽默”依賴的理性并不穩(wěn)固。笑，在文化史學者看來，本是一種保持間離舉措：通過“發(fā)笑”，我們把自己和被笑的對象區(qū)隔開，以證明自身的優(yōu)越地位。但在“邵賓納”的作品中，這層安全的網(wǎng)膜常被突如其來的身體搞笑刺破，操縱笑點的角色忽然失控為被笑的對象，這讓我們驚覺，嘲笑和被笑的距離是這樣模糊。

這讓艾丁格想到經(jīng)常出現(xiàn)在自己腦中的一句話：“你高看我，我就是神；你俯視我，我就是小丑；你直視我，你會看見你自己。”“戲劇的意義是讓自己成為一面鏡子”，艾丁格告訴界面文化，為此他不害怕成為一個“愚人”（fool）：“我永遠愿意展現(xiàn)反英雄的那一面，這樣的角色更能讓人卸下戒備，誘惑人貼近自己這一邊”，在信任生成之后，再反轉(zhuǎn)角色，表現(xiàn)更復雜、更令人不安的面向，迫使人重新審視自己的判斷。在“邵賓納”的作品中，“笑”正是這樣一種誘惑，讓我們能夠輕松理解這些“反英雄”角色的厭世與破損——這與今天的我們何其相似；但也在我們分享著同樣的焦慮時，突然暴露它催生的權力欲讓人多么接近一個小丑。

對于施泰因留下的問題，這也許就是奧斯特瑪雅和艾丁格的回答。在一個難以談論嚴肅問題的時代，不妨讓大家先笑起來，讓人在有距離的反諷與身體的狂歡之間擺動。在這樣的擺動中我們意識到，“笑”并不意味著對“嚴肅”的否認，也從不會抹除立場，相反，每一次為何而笑、怎樣發(fā)笑都是自我拷問的契機。艾丁格在臺上大笑不止，但在接受界面文化的采訪時，他呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)，眉頭微蹙，聲音沉實。當被問起加入邵賓納二十八年最難忘的時刻，率先出現(xiàn)在艾丁格腦海中的場景仍是：在伊朗演出時，他在舞臺的燈光下望見席間一排戴著頭巾的女性，大笑著的他難以平息內(nèi)心涌動的憤怒。

參考資料：

https://www.theguardian.com/stage/2016/jun/06/thomas-ostermeier-richard-iii-language-german-shakespeare?utm_source=chatgpt.com

https://www.tagesspiegel.de/politik/ganz-gross--und-selten-klein-2199673.html?utm_source=chatgpt.com

https://www.maturetimes.co.uk/lars-eidingers-richard-iii-one-man-star-turn/

https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/view/142?utm_source=chatgpt.com

https://read.dukeupress.edu/theater/article-abstract/9/1/50/24675/Utopia-as-the-Past-Conserved-An-Interview-with?redirectedFrom=PDF