文 | 新聲Pro 安

作為與畢贛導(dǎo)演合作十年的制片人，單佐龍完整陪伴并推動了一位作者導(dǎo)演（他稱其為「藝術(shù)家導(dǎo)演」）在國際視野下的成長與蛻變。從《路邊野餐》的一鳴驚人，到《地球最后的夜晚》的風(fēng)格延續(xù)，再到獲得戛納電影節(jié)特別獎的《狂野時代》，他們共同穿過了華語藝術(shù)電影跌宕的十年。

與此同時，他的制片合作名單上陸續(xù)出現(xiàn)了李鴻其、景一等一批風(fēng)格迥異的新名字，對于這些不具備流量明星加持、尚不具備國際知名度但作者屬性極強的新人新作，單佐龍的工作是系統(tǒng)地推向柏林、戛納、威尼斯等國際舞臺，并送入全球藝術(shù)電影的流通網(wǎng)絡(luò)，而與顧游（顧曉剛）的合作，在導(dǎo)演已經(jīng)憑借前作證明自己的創(chuàng)作能力、被國際影展認(rèn)可過的情況下，單佐龍希望能推動作品在全球市場，獲得更長久的生命周期和影響力。

這條路在當(dāng)下顯得尤為艱難。單佐龍觀察到，疫情之后，能在全球通行的華語電影數(shù)量「可能砍了一半都不止」。而國內(nèi)市場環(huán)境與平臺策略的變遷，也讓早期憑借極低成本創(chuàng)造市場奇跡的模式難以批量復(fù)現(xiàn)。

在雙重擠壓下，過去的經(jīng)驗依然可以得到最大程度的借鑒與沿用。自《路邊野餐》時期即建立的與全球藝術(shù)電影發(fā)行商的合作模式與信任度，在這十年間被持續(xù)作用于畢贛的新片和嫁接給更多創(chuàng)作者的新人新作——規(guī)則建立后，單佐龍個人的制片人工作與藝術(shù)片「出海」方法論，也走到了「3.0」階段。

一種更深的憂慮開始浮現(xiàn)：在影展創(chuàng)投的工作讓他花大量的時間來閱讀年輕創(chuàng)作者的文本，「恐慌」也因此產(chǎn)生——在那些文本中，單佐龍可以清晰地感知到華語創(chuàng)作的想象力似乎正在停滯，「我們好像還在重復(fù)自己」。與之形成鮮明對比的，是東南亞電影創(chuàng)作展現(xiàn)出的驚人前衛(wèi)性與類型融合能力，這讓他決心探究其他國家和地區(qū)的電影市場到底發(fā)生了什么樣的變化。

伴隨而來的，也是對即將展開的新項目和華語藝術(shù)片生態(tài)的重新審視。在單佐龍看來，他想做的并不僅僅是為一部部電影尋找出路，更想為一種語言、一種文化藝術(shù)形式尋找在國際視野里找到更合適的處境。

我們試圖梳理，在當(dāng)下國內(nèi)國際市場雙重擠壓的環(huán)境中，如何持續(xù)推動那些具備作者生命力的電影走向世界？這條路，還能走多遠(yuǎn)？

以下是《新聲Pro》與單佐龍的訪談?wù)恚?/p>

01 方法論的形成：從柏林訓(xùn)練營走到全球上映

新聲Pro：始于紀(jì)錄片導(dǎo)演和影展策劃的職業(yè)生涯，對你后來成為國際制片人有怎樣的影響？

單佐龍：影響是根源性的。我最早的身份是紀(jì)錄片導(dǎo)演，這讓我接觸并置身于中國的「新紀(jì)錄運動」中。那個時期的紀(jì)錄片有一個共同特征，就是它們成功地走到了海外，被海外的節(jié)展和電視臺關(guān)注，可以說是我理解「中國故事」走向國際的最早一批案例。

真正的轉(zhuǎn)折點在2011年冬天，我去了柏林電影節(jié)的天才訓(xùn)練營（Berlinale Talents）。那是一個互聯(lián)網(wǎng)還未深刻影響行業(yè)的年代，我甚至還沒有用上智能手機。作為一個學(xué)生，能以導(dǎo)演身份去到柏林，那種感受更多是朝圣般的開眼界，對國際市場的理解是點狀的、模糊的，甚至有些錯位。

回國后，我在杭州做了五年影展（杭州亞洲青年影展）。這段經(jīng)歷至關(guān)重要，我通過選片認(rèn)識了今天中國很多的新導(dǎo)演，也通過邀請各國選片人，與柏林電影節(jié)、哥本哈根紀(jì)錄片節(jié)等多個歐洲機構(gòu)建立了直接聯(lián)系。這讓我積累了最初的國際視野和思維方式，對「如何讓華語作品走到國際上去」產(chǎn)生了濃厚的興趣。

新聲Pro：2017年再次以制片人身份重返柏林時，工作方式發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變具體是什么？

單佐龍：2011年去柏林，我是一個搜集海報材料的「學(xué)生」；2017年去，我是帶著《地球最后的夜晚》項目的制片人，目標(biāo)極其明確。那次行程，我見了后來成為我們長期合作伙伴的幾家公司，包括了法國的Wild bunch。我清楚地記得在萬豪酒店里，向Wild bunch的開發(fā)總監(jiān)首次闡述了《地球》的首版故事梗概。

這次轉(zhuǎn)變的核心是，我從一個電影節(jié)和市場的「觀眾」，變成了一個主動的「參與者」和「推銷者」。我不再滿足于被看見，而是要知道如何去溝通、去推薦、去達成合作。《地球最后的夜晚》是我第一部全流程參與的電影，劇本、拍攝、融資、后期等多個環(huán)節(jié)，再到國內(nèi)外的發(fā)行上映，所有環(huán)節(jié)都是我的第一次。正是這個艱難的項目，讓我真正熟悉并建立起華語電影國際發(fā)行的全流程認(rèn)知。

新聲Pro：為何如此看重海外市場？是因為藝術(shù)電影在本土市場的空間有限，還是出于別的價值判斷？

單佐龍：不完全是。一部電影在本土市場取得巨大成功當(dāng)然非常重要。但我認(rèn)為，一部電影真正具備歷史性的影響力，在于它能成為一部「世界市場的電影」。我關(guān)心的不是它在單一市場能取得多高的票房，而是它能夠在全世界多少個國家、被多少種族的觀眾看到。

這個多元性對于一部電影來說是最重要的。大部分本土市場電影，上映周期很短，版權(quán)價值迅速蒸發(fā)，很快被歷史遺忘。但我們做的藝術(shù)電影，發(fā)行周期非常長。比如《地球最后的夜晚》，從中國首映到在全球二三十個國家上完第一輪，就用了一年多。之后，它還會進入第二輪、第三輪的發(fā)行，被資料館、電影節(jié)策劃回顧展。這種持續(xù)被觀看、被討論的可能性，是藝術(shù)電影獨特的價值所在。我的工作，就是推動華語電影去獲得這種可持續(xù)的、全球性的藝術(shù)生命。

新聲Pro：《狂野時代》在海外發(fā)行策略上，與你過去的項目相比，有什么新的突破？

單佐龍：《狂野時代》實現(xiàn)了一次全新的嘗試：全球多區(qū)域近乎同步上映。像《路邊野餐》是中國臺灣先上，中國大陸后上；《地球最后的夜晚》是中國大陸作為主要市場先上。但《狂野時代》在大陸上映一周內(nèi)，中國香港也開始放映，新加坡市場亦是如此，而美國、法國是12月的同一周上映，這意味著在一個月內(nèi)，電影在全球多個重要區(qū)域同步鋪開。

這背后是各個區(qū)域?qū)@部電影抱有很高的期待和信心，但也給我們的工作帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。每個區(qū)域都根據(jù)自己的市場特點，獨立設(shè)計和制作海報、預(yù)告片等宣傳物料（比如美國甚至還會針對藝術(shù)海報收藏市場專屬設(shè)計一款定制海報），如何協(xié)調(diào)和銜接這些跨時區(qū)、跨文化的工作，確保品牌調(diào)性統(tǒng)一又尊重市場差異，是我們面臨的一個全新課題。

02 判斷與適配：在新導(dǎo)演與國際市場之間

新聲Pro：你與合作方曾總結(jié)過在法國市場通行的四類華語電影：強類型、被驗證的作者導(dǎo)演、強烈社會議題、代表東方美學(xué)的作品。這套標(biāo)準(zhǔn)會成為你選擇合作導(dǎo)演的準(zhǔn)則嗎？

單佐龍：這套標(biāo)準(zhǔn)在我心里是存在的，但我非常謹(jǐn)慎，尤其不會輕易和新導(dǎo)演講明。我的立場是制片人，我需要為投資方負(fù)責(zé)，需要對這部電影能走到什么程度有一個預(yù)判。但導(dǎo)演、藝術(shù)家的立場完全不同。如果我告訴一個新人這套標(biāo)準(zhǔn)，他很可能會下意識地朝著那個方向去創(chuàng)作，這反而會扼殺創(chuàng)作中最寶貴的原創(chuàng)性。

所以，我通常會把這個標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為自己的判斷工具。當(dāng)我看到一個項目，我會在心里做一個立體的評估：它可能被哪個層級的電影節(jié)選中？它被國際發(fā)行商買中的幾率有多大？它能真正在多少個國家上映？但我絕不會因為一個項目「不符合標(biāo)準(zhǔn)」就拒絕它。如果一部作品深深地打動了我，我依然會選擇去做。

新聲Pro：電影節(jié)的認(rèn)可與國際發(fā)行商的購買，它們的邏輯有何不同？

單佐龍：這兩者的區(qū)別非常大，而且對于華語電影來說，我們大部分時候都處于「被動選擇」的境地。電影節(jié)可以更大膽、更自由，它承擔(dān)的代價相對較小，選錯一部片，無非是來年再選。但發(fā)行商的標(biāo)準(zhǔn)非常純粹且現(xiàn)實：這部電影能不能在足夠多的市場賣座，至少是能讓藝術(shù)受眾買單，讓我賺錢？

一個殘酷的現(xiàn)實是，對華語電影而言，被電影節(jié)選中，遠(yuǎn)比被一個優(yōu)秀的國際發(fā)行商選中要容易。全世界電影節(jié)非常多，每個單元都要選10到12部電影，但一個頂尖發(fā)行商一年最多只能精耕細(xì)作8到10部片子。他們選中你，是基于對你全球市場盈利能力的判斷。所以，真正能「闖」過電影節(jié)和發(fā)行商雙重關(guān)卡，實現(xiàn)全面成功的華語電影，是非常少數(shù)的。

新聲Pro：藝術(shù)影片如何平衡它的市場與商業(yè)性？

單佐龍：藝術(shù)電影也是電影，它同樣需要專業(yè)的制作和運營。電影本質(zhì)上是一件花錢的事情，有些制作價值，沒有足夠的資金支持是無法實現(xiàn)的。我的合作導(dǎo)演風(fēng)格各異，比如顧游（顧曉剛）導(dǎo)演走現(xiàn)實主義東方美學(xué)路線，更依賴深刻的文本和演員表演；而畢贛導(dǎo)演和景一導(dǎo)演則非常重視聽語言，需要更高的美術(shù)、場景等制作配套，這自然就需要較多的預(yù)算。作為制片人，我的工作就是發(fā)揮導(dǎo)演最大的長項，如果他的長項是需要花錢的，那我就需要想辦法去找到這些錢。

新聲Pro：在與不同特質(zhì)的導(dǎo)演合作時，你如何匹配不同的制片方法？

單佐龍：項目體量不同，制片人的工作重心和下沉深度也完全不同。像《植物學(xué)家》《愛是一把槍》這樣的小成本制作，我的參與度會非常深，事無巨細(xì)，甚至可能自己擔(dān)當(dāng)后期制片。因為團隊小，資源有限，很多事情必須親力親為。

但像《狂野時代》《初次嘗到寂寞》這樣中大規(guī)模的項目，我的工作就更宏觀。我們擁有非常成熟和完善的制片管理系統(tǒng)，有各個層級的制片人負(fù)責(zé)推進日常制作。我的精力則更多地放在管理投資關(guān)系、確保資金流健康、處理演員與經(jīng)紀(jì)人關(guān)系，以及協(xié)調(diào)海外發(fā)行、物料制作等更高維度的戰(zhàn)略事務(wù)上。一個成熟的制片人，必須清楚在不同體量的項目中，自己應(yīng)該把握什么，又應(yīng)該放手什么。

03 本土與未來的兩個循環(huán)中，尋找可能性

新聲Pro：在當(dāng)前國內(nèi)國際環(huán)境都更具挑戰(zhàn)的背景下，對于新人新作，走向海外影展是變得更緊迫了嗎？

單佐龍：我覺得需要分層次看。對于大部分中國新導(dǎo)演來說，他們的第一訴求，也是他們目前最能認(rèn)知到的階段，就是去到一個重要的電影節(jié)。這關(guān)乎履歷，關(guān)乎行業(yè)的認(rèn)可。

但我經(jīng)常試圖和他們溝通一個更深刻的問題：我們真正想要的不是電影節(jié)本身，而是電影節(jié)這個「發(fā)射平臺」所能帶來的后續(xù)——這部電影能否取得良好的國際發(fā)行成績。我常用「發(fā)射」（launch）來比喻，在戛納、威尼斯、柏林發(fā)射，平臺更高。但發(fā)射出去后，電影能飛多遠(yuǎn)、飛多高，完全取決于電影本身。

有很多電影并非從三大電影節(jié)出來，但憑借自身的品質(zhì)，后續(xù)一樣走得很好?！堵愤呉安汀肪褪菑穆邋戎Z電影節(jié)出來的，后來在全世界最重要的藝術(shù)電影重鎮(zhèn)都上映了，成為了影史留名的藝術(shù)片。我會用這些案例去安撫導(dǎo)演，如果沒能拿到最好的電影節(jié)offer，不必焦慮，好電影自有其生命力。

新聲Pro：你如何看待國內(nèi)影展體系對于青年導(dǎo)演的價值？

單佐龍：國內(nèi)影展有它不可替代的價值。我前段時間在香港亞洲電影節(jié)做評審，我們把亞洲新導(dǎo)演獎頒給了從上海電影節(jié)出來的《翠湖》。我當(dāng)時就對導(dǎo)演說，我覺得《翠湖》完全有資格在歐洲大電影節(jié)首映。它是一部非常東方的家庭電影，可能歐洲選片人識別它需要一點時間。

但反過來看，《翠湖》在上海電影節(jié)出來后，在國內(nèi)得了很多獎，聲量非常大；相比之下，《植物學(xué)家》從柏林得獎回來，在亞洲地區(qū)電影節(jié)覆蓋很廣，在國內(nèi)豆瓣平臺也有超6000的想看——這是一種差異化的成功路徑。

現(xiàn)在國內(nèi)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境比以前更公平了，新導(dǎo)演不一定非要去國際電影節(jié)露臉才能證明自己。很多優(yōu)秀的藝術(shù)電影都是從國內(nèi)循環(huán)出來的，它們同樣是非常好的電影，在國內(nèi)取得了很好的成功。這證明國內(nèi)的大小影展已經(jīng)具備了托舉一部華語電影的能力。一個健康的產(chǎn)業(yè)，應(yīng)該是國內(nèi)國際兩個循環(huán)市場能夠?qū)ν⒉⒋妗?/p>

新聲Pro：短片影展也很多，你也擔(dān)任過HiShorts！廈門短片周的評審，在類似經(jīng)歷里觀察到年輕創(chuàng)作者短片創(chuàng)作的必要性是怎樣的？

短片的世界，就跟長片的世界一樣，長片創(chuàng)作有多大必要，短片創(chuàng)作就有多大必要。我覺得反而是那些很難有勇氣和條件被放進長片里頭的敘事和形式，才最適合用短片來完成，這才是短片無遠(yuǎn)弗屆的價值，它可以成為比長片更為超前的存在。在判斷一個短片作品質(zhì)量的時候，創(chuàng)作者呈現(xiàn)出來的一切可以被「看」到的能力，都是至關(guān)重要的。

新聲Pro：你目前正處于自我歸納的「3.0階段」，這個階段你對項目選擇的標(biāo)準(zhǔn)會有什么變化？

單佐龍：我的1.0階段，是與畢贛導(dǎo)演深度捆綁，全力將他的作品推向應(yīng)有的國際地位。2.0階段，是開始將與他合作積累的經(jīng)驗，適配到其他新導(dǎo)演的項目上。而3.0階段，我將進入一個更苛刻的時期。

面對越來越艱難的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，我需要更謹(jǐn)慎地拷問自己：我是否有能力、有信心把這個項目做得比以前更好？我腦海中有一套非常主觀的、基于直覺的「大數(shù)據(jù)」。未來幾年，我可能只會選擇那些我直覺上第一感覺就最想做的項目。這個標(biāo)準(zhǔn)無關(guān)乎類型，只關(guān)乎我是否愿意100%地付出并托付給這個項目。我參與一個項目，必須全情投入，建立深度的情感鏈接，否則我無法自我認(rèn)定為主制片人。

新聲Pro：你一直在做的「藝術(shù)電影」與「能在世界通行的華語電影」之間的緊密程度是怎樣的？

單佐龍：我本質(zhì)上想做的，是能夠在全世界通行的華語電影。只是在現(xiàn)階段，這條路徑最清晰的，看起來還是藝術(shù)電影。但如果有一天，我做的電影不被貼上藝術(shù)電影的標(biāo)簽，也能在全球市場被廣泛理解和接受，我也會非常樂意。我的目標(biāo)不是藝術(shù)電影這個標(biāo)簽，而是華語電影能夠抵達的廣度與深度。