記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
1971年，藝術史學家琳達·諾克林發(fā)表了文章《為什么沒有偉大的女藝術家？》，提出了藝術史上婦女長期缺席的問題，并促使人們去挖掘沒有受到足夠重視的女藝術家。1989年，藝術家團體游擊隊女孩（Guerrilla Girls）在海報《女人一定要裸體才能進入大都會博物館嗎？》中揭露出藝術界的性別不平等問題，并將問題的關鍵指向了女性的身體——這些身體在藝術中總是被遮蔽、被凝視或是被扭曲，而無法順利地發(fā)出自己的聲音。
三十幾年過去，女性已經成為當代藝術中無法忽視的存在，優(yōu)秀的女性藝術家也更多地被策展人、評論家所關注和談論，但是男性藝術家在市場上的成交額和作品數量上仍然遙遙領先于女性。在更宏觀的背景之下，仍有許多女性的身體無法被自我主導，這說明琳達的質問在今天并沒有失去效力。
于日前開幕的第六屆畫廊周北京，在這個問題上做出了自己的努力。多位海內外女性藝術家的作品亮相本屆畫廊周，來自法國的女性藝術家范尼·吉奎爾（Fanny Gicquel）斬獲了由評審團評選的“最佳展覽獎”，展覽主題為“現在，隨后”（now, and then）。在本文中，我們重點關注包括吉奎爾在內的三位女藝術家的個展，她們出生于不同年代，擁有不同的個性和宇宙觀，但是都十分重視對于自我與“物”的關系性思考。
范尼·吉奎爾：身體與物體的親密接觸
范尼·吉奎爾于1992年生于法國雷恩，她的作品涉及雕塑、裝置和視頻，并持續(xù)探索著人的身體與空間的關系，吉奎爾曾受到后現代舞蹈的影響，擅長在自制的裝置作品中融入類似于舞蹈的行為表演。
在戶爾空間“現在，隨后”的展覽現場中，表演者們穿行于由藝術家創(chuàng)作的各種物件之間，并與它們產生親密的互動，比如在玻璃器皿上哈出熱氣，或是坐在地上堆疊衣物。有些動作會經過編排，但更多的是即興而為，這些動作無法依賴劇本，而需要依靠表演者之間的信賴才得以完成，所以每次表演都是新的，都不完全相同。吉奎爾這樣描述自己的作品：“它們是活躍的、變化的，逃避著一種確定的形式，這樣便突出著我們周圍事物的無常，并證明世界的脆弱性?！?/p>
吉奎爾曾在某次采訪中坦言，自己的藝術表達深受藝術家德勒茲的影響，這微妙地體現在其作品的身體觀念之中——身體不再是離散的實體，而是彼此勾連的關系性。德勒茲曾提出“無器官的身體”概念，這樣的身體不再對環(huán)境封閉，而是對外敞開、擁有潛在的變化可能。正如德勒茲與克萊爾·帕爾奈在論集《對話》中所說，“重要的不再是身體是什么，而是它可以做什么（The importance is not about what the body is, but what the body is capable of）?！?nbsp;身體不斷地影響著其他有生命或無生命的身體，也同時被它們影響著，德勒茲用英語中的“affect”與這里的“影響”一詞相對應，而affect也有“情動”的含義，表達著身體之間互通有無的情感共鳴。
通過表達身體的連續(xù)性，吉奎爾作品中的人與物都變成了“關系中的感官身體”。對此，女性主義學者露西·伊利格瑞有過一個關于親密關系的精妙譬喻，她在著作《性差異的倫理學》中提到，雖然人人都在說“我愛你”，但是女性更喜歡使用“你愛我嗎？”這樣的表達，也就是把“你”擺在主格位置。這往往被性別文化解釋為女人更具有奉獻精神、更容易犧牲自我等陳詞濫調。但是伊利格瑞將這種女性經驗往前推進了一步，她認為這個略顯猶疑的問句中存在著一個缺口，展現出愛情中男人與女人朝向對方的開放性，而不只是將自我無力地向對方投射出去，而這個缺口讓兩人煥發(fā)出“神性”，并由此獲得新生。
南京大學出版社 2022-5
紅妍：在物性中探尋靈性
紅妍是一名半路出家的國內藝術家，2018年以來，紅妍受到同為藝術家的女兒程心怡的啟發(fā)，開始嘗試創(chuàng)作油畫及其他紙上作品，并于6月24日在Balice Hertling畫廊開辦了首次個展“激流之上”。
紅妍的作品中有一種女性對于日常生活既平凡又雋永的感知能力，她畫下的通常是在片刻中收獲的體悟，作品中“無事發(fā)生”的寧靜氛圍則讓人想起女性主義電影《讓娜·迪爾曼》里面那個輾轉于餐桌、床榻、燒水壺的女人，甚至，在“激流之上”展覽現場的墻上就懸掛著頗有懷舊色彩的家用木制鐘表。但是與電影中令人壓抑的場景截然不同，紅妍的作品給人帶來的是一種親切和溫柔的感覺。
在紅妍最新創(chuàng)作的“生活”系列中，畫作呈現的往往是具體的靜物——雨中的透明傘、女兒家的黑貓，或者道路盡頭的黃色路標。紅妍特別喜歡“塑料袋中的金魚”這個意象，某天紅妍路過一個金魚攤，發(fā)現自己的生活“就好像這些小魚，在袋子里一圈接一圈地游著，以為自己在奮力前行，但其實只是在某個界限之內打轉”。不過，紅妍的心里有一個更加廣闊的世界，在2019年至今持續(xù)探索的“冥想”系列中，紅妍直接跳過了靜物的參照，轉而描繪自己在閉上眼睛冥想時“看到”的風景，比如一束紫色的光，一扇隱約透出月光的半敞的門，或是在夜里閃耀著奇異光芒的云河。
從這些或具體或朦朧的“物”的意象出發(fā)，紅妍于私人體驗中提取出的其實是具有普世意義的情感，這也印證了梅洛龐蒂曾在演講文集《知覺的世界》中所認為的：“繪畫會徑直將我們重新放回被知覺的世界中”。他認為，在塞尚、畢加索等藝術家那里，觀眾會以不同的方式遭遇各種物件，比如檸檬、曼陀鈴、葡萄或是煙盒，但這些物件并非我們平日里習以為常的樣子，而是會以一種奇特的方式、拷問著我們的目光。
這也是為什么，雖然紅妍在繪畫上來說還是一名“素人”，作品描繪的也都是日常物件，但是畫面卻沒有廉價或庸俗之感，相反，或許正是因為沒有經過學院訓練，藝術家可以更自由地描繪出心中的景象，并把它們如實地傳達給觀眾。
梁遠葦：在辯證思索中接近自我的真相
相較于紅妍，梁遠葦似乎代表著一個相反的面向。2004年，在梁遠葦畢業(yè)于央美并留校任教后不久，她選擇辭職做一名全職的獨立藝術家，在當代藝術領域獲得廣泛矚目并活躍至今。作為一名已經很成熟的藝術家，梁遠葦在本次展覽中呈現出了自2018年后的全新創(chuàng)作脈絡。
觀眾也許會在一開始被梁遠葦的畫作中繁復的花朵圖案所吸引，但是，不同于紅妍用于敘事和抒發(fā)感受的白色花瓣，或者其他飽含象征含義的花朵——比如美國藝術家喬治亞·歐姬芙筆下具有強烈女性身體意味的巨大花蕊，梁遠葦的“花”是在工業(yè)生產的布料上被壓平了的圖案，是從紡織品的圖樣出發(fā)，并提煉出抽象的符號和范式。通過這種方式，梁遠葦的作品拒絕了理想化的“女性風格”，而選擇長時間在畫架上進行嚴謹、審慎的身體勞作，并逐漸接近自我的內核與真相。
機械復制的符號化圖像奠定了梁遠葦的創(chuàng)作框架，而這種對于觀念與形式的藝術實驗，則來自于藝術家本人不斷在私人經驗與社會性認知之間的辯證思考，以及她對歐洲文藝復興早期文化與中國古代繪畫的探索，這也讓她的作品呈現出深刻的知識分子烙印，以及對時間長河與當代語境的反復質詢。
梁遠葦在此次畫廊周的采訪中提到，藝術對她來說并不只關乎于審美趣味，而是一種獨立精神。這種精神從其早期作品《Umustbestrong》中便可以看出，在2004年至2006年間，她為了讓自己堅強起來，會每天用一臺老式打印機和衛(wèi)生紙重復地敲打出“U must be strong（你必須堅強）”的字樣，每打完44遍，就會形成一個完整圖案。因為紙巾太薄，她每次都必須小心翼翼地敲擊，最終花了兩年完成了這個作品，如同進行了一次心靈療愈。
梁遠葦曾告誡自己，“我深知封建悲劇性的人格并沒有在我這個中國女性的基因里真正消失。我需要一直借各種機會提醒自己，不要去重啟這一部分的基因?！边@一警示或許說明了藝術家對于身為女性的痛苦自覺，但是，也正是性別身份才讓女性藝術家們擁有不同于男性的創(chuàng)作能量。正如問出“偉大女性藝術家在哪里”的琳達·諾克林所提出的，女性是公認的局外人，一個特立獨行的“她”，而非自然的“人”（這指的當然是大寫的白人男性），但是這一點應該被視為女性在藝術道路上的優(yōu)勢，而遠遠不是阻礙。
參考資料：
《性差異的倫理學》[法] 露西·伊利格瑞 著 張念 譯 南京大學出版社 2022-5
《對話》[法] 吉爾·德勒茲 / [法]克萊爾·帕爾奈 著 董樹寶 譯 河南大學出版社 2019-1
《知覺的世界：論哲學、文學與藝術》[法]莫里斯·梅洛-龐蒂 著 王士盛 周子悅 譯 江蘇人民出版社 2019-5
“鳳凰藝術 專訪 | 梁遠葦：在“幻影”中共振，在勾勒中移情”