文 | 娛樂資本論 阿po
“自從‘廣電21條’發(fā)布之后，我們的IP咨詢量提升了50%左右?！遍單募瘓F版權業(yè)務總經理惠敏用一個數(shù)字直觀地告訴小娛，這一個多月以來，影視市場正在煥發(fā)新的活力。
對于很多創(chuàng)作者來說，這條政策像是打破沉寂的一聲鑼。
在過去的一兩年里，熒屏上熱鬧是熱鬧，卻也讓人有點疲憊。又是神仙談戀愛，又是千篇一律的女將軍人設，后宅那些嫡嫡庶庶還在爭斗，懸疑劇總愛留個爛尾。觀眾的槽點幾乎成了每部新劇播出時的“固定環(huán)節(jié)”。劇集不好看不是哪一類題材的錯，但一再透支信任的創(chuàng)作，卻讓觀眾的耐心越來越薄。
直到“廣電21條”的出現(xiàn)，行業(yè)似乎又有了方向感。
8月18日，廣電總局發(fā)布《進一步豐富電視大屏內容促進廣電視聽內容供給的若干舉措》。在電視劇司的解讀中，提出要壓縮涉案劇、現(xiàn)偶、古偶三大題材的立項比例，鼓勵更多現(xiàn)實題材和歷史題材作品。
消息一出，行業(yè)又熱鬧起來，它不是簡單地調控，更是在提醒整個行業(yè)：內容生態(tài)到了該重新洗牌的時候。長劇開機率下降，項目過會難度提升，原本的安全選項不再安全，新的題材和表達方式反而成了稀缺資源。
于是問題隨之而來：在“三大題材”退潮后，國產劇還能講什么？
現(xiàn)實題材看似站上主流，但它并非只有一種面孔；與此同時，喜劇、家庭、輕科幻、甚至夢核奇談等類型，也都在被重新審視。題材的競爭，正在從“誰有更多項目”，變成“誰能講得更真、更巧”。
娛樂資本論借此找到了一些創(chuàng)作端與IP端的從業(yè)者，共同探討“廣電21條”背景下的題材重構之路：現(xiàn)實主義如何細分？類型劇如何突圍？政策收緊之后，新的空間又該從哪里打開？
#本文已采訪四位相關人士，他們也是「娛樂資本論」2025年采訪的第500-503位采訪對象
01 當“真實”成了最穩(wěn)的底色，現(xiàn)實題材站上主流舞臺
“觀眾要的不多，只要不像在看假人說話?！边@是創(chuàng)作者們近年的共同體會。現(xiàn)實題材的走紅，并不是因為它突然被政策加持，而是它最貼近真實的呼吸，最能讓觀眾在故事里認出自己。
二十四格文化傳媒創(chuàng)始人高金璽直言，“現(xiàn)實主義的界定，離不開明確的歷史時期，具體的時代背景是反映真實生活的前提，脫離這一語境，”現(xiàn)實“便失去了錨點。從本質上看，現(xiàn)實主義以還原生活本真為核心，既區(qū)別于玄幻、神話等依賴超現(xiàn)實元素的創(chuàng)作類型，也與那些違背生活邏輯、脫離大眾體驗的虛構內容劃清界限。”
流媒體影視時代，“現(xiàn)實題材”重新站上主流創(chuàng)作視線里，還是2017年首次提出網劇精品化，以及《人民的名義》成為全民爆款的時候。當時鄭曉龍對“現(xiàn)實題材”與“現(xiàn)實主義”做出過一種解釋：“現(xiàn)實題材”是一種題材，“現(xiàn)實主義”是一種表現(xiàn)手法，也就是“講什么”和“怎么講”的區(qū)別，前者是題材維度，后者是創(chuàng)作態(tài)度。
在與高金璽聊到現(xiàn)實題材方法論的時候，他提到了二十四格文化傳媒在兩年前播出的爆款劇《風吹半夏》，故事之所以能夠成立，是因為它牢牢扎根于“1992年至2002年的社會語境”，那時候正是中國改革開放進入到第二個十年的階段，機會多，是“站在風口上，豬都能飛”的年代，但同時鋼材市場的起起落落、民營企業(yè)的磕磕絆絆，這種“真實的復雜性”，自帶類似“魔幻”的張力，不是超現(xiàn)實的奇幻，而是時代轉型期特有的矛盾感、戲劇性，恰恰為劇作的戲劇沖突提供了扎實的現(xiàn)實根基。
而后來高金璽在處理《多喜一家人》時，則將初版劇本中過于理想化的“溫情合家歡”逐漸調整為一家人拆遷暴富后撕開表面“你好我好”的和平局面，直面家庭利益撕裂后現(xiàn)實的沖突?！吧钪胁辉撝挥小瘨煸趬ι系募液腿f事興’，像拆遷后‘分錢不均’這樣的利益沖突，是很多家庭在現(xiàn)實壓力下的典型困境。”他認為正因為敢于把真實的欲望和矛盾放到臺前，作品才真正有了扎根生活的真實感。
簡而言之，現(xiàn)實題材不是擺出一副正經面孔，而是能否讓觀眾認出生活里的痛感與笑聲。
新力量文化總經理黎永杰在融合了“新京味”與“公路片”風格的當代都市劇《漂洋過海來送你》中，選擇用輕松幽默的方式去描摹生活的真相。劇中講述北京胡同青年那豆為追查爺爺骨灰被誤換的真相，踏上一段荒誕又動人的尋灰之旅。故事以小人物的視角串聯(lián)大時代的記憶，折射出社會變遷，讓“笑”與“淚”在故事中交織。
“如果說我們選擇做這種現(xiàn)實主義題材，又不想做得特別嚴肅，特別沉重，還是有多種方式去呈現(xiàn)這種類型化的表達?！崩栌澜芟Ｍ酶p盈的語態(tài)去抵達真實?，F(xiàn)實題材在他看來，不一定非要沉重，它可以是荒誕的、溫情的，也可以是帶著一點諷刺和一絲浪漫的。
這部劇正是以輕松幽默的方式捕捉生活的復雜氣息，荒誕之下有溫情，笑聲背后是淚意。它既不回避生活的荒唐，也不吝惜生活的溫柔，在“尋灰”的路上呈現(xiàn)了一場帶著煙火氣的平民史詩。
前不久播出了迷霧劇場口碑懸疑劇《目之所及》的承皓影視，其創(chuàng)始人巫天旭在談論如何創(chuàng)作高質量項目時就提及創(chuàng)新性的重要，他所謂的創(chuàng)新并非停留在設定層面，特殊的身份、極端的劇情，只是故事的外殼，真正的“新”，一定要從現(xiàn)實里來。
比如《目之所及》從類型上說是懸疑劇，但真正打動人的，是母女關系、家庭隔閡與和解。這種“情感落地”的現(xiàn)實基因，才是作品與市場區(qū)隔的最大武器。
觀眾所謂的新鮮感，其實來自于在真實的土壤里長出的稀缺角度。
如果說高金璽強調了現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義的區(qū)分，黎永杰展示了輕松與幽默的可能，那么巫天旭則是強調了，無論題材形態(tài)是什么，現(xiàn)實關照才是所有創(chuàng)新的根基。三種思路的核心只有一點，現(xiàn)實題材之所以成為最穩(wěn)的底色，不僅因為它順應政策導向，更因為它能不斷被細分和重組，形成不同的表達方式。
在今天，“真實”已經不是一個標簽，而是國產劇最堅實的收視密碼。觀眾會為荒誕發(fā)笑，也會為矛盾落淚，但歸根結底，他們愿意為真實買單。
02 觀眾的“新口味”要從哪些題材長出來？
現(xiàn)實題材固然是當下最穩(wěn)的底色，但觀眾不會滿足于一種口味。正如黎永杰表示，“三大題材作為市場主賽道，具備較成熟的商業(yè)化轉化基礎。而對于文學性較強的精品內容或創(chuàng)新性題材的探索項目，鑒于其孵化周期較長，我們會以內容質量為核心，在保障收支平衡的前提下給予充分創(chuàng)作空間與時間，實現(xiàn)藝術價值與市場潛力的有效結合?！?/p>
主賽道固然重要，但無論是創(chuàng)作者自己的熱愛與喜好，還是觀眾期待的新鮮與驚喜，都會來自那些還未被充分開發(fā)的題材。
喜劇就是一個值得關注的突破口。近年來，平臺在喜劇賽道動作頻頻，不管是愛奇藝的“小逗劇場”還是騰訊視頻的“板凳單元”，囊括從都市生活到古裝合家歡的多種子類型。
愛奇藝推出《破事精英》《瓦舍江湖》《少爺和我》《大王別慌張》，騰訊視頻推出《蘭閨喜事》《萬春逗笑社》《請和搞笑的我談戀愛》等，嘗試讓喜劇在多種語境里切換。尤其《鵲刀門傳奇》以東北喜劇融合武俠元素為切入，既保留“笑料”又植入現(xiàn)實生活細節(jié)，被認為是“武林情景喜劇”的一種新嘗試。
這表明平臺層面對喜劇題材的重視，正從單一的“陪襯”角色，向一種可能承擔情緒調節(jié)與現(xiàn)實關照的方向邁進。
喜劇從來不只是調劑，它是另一種討論現(xiàn)實的可能。從一代人的《我愛我家》《編輯部的故事》，到一代人的《家有兒女》《武林外傳》，影視行業(yè)或許欠了現(xiàn)在這一代觀眾一部全民喜劇。
少兒和家庭類題材，也正在成為被重新看見的方向。觀眾大屏化的觀看習慣，讓“全家能坐下來一起看”的劇再次有了價值。
黎永杰就提到，“我們現(xiàn)在的劇集市場中沒有適合全家人一起看的劇，現(xiàn)在大家看劇都是各看各的。”新力量正是看到了市場上這種題材的空缺，由其開發(fā)制作的待播劇《牧星戰(zhàn)隊》，就是這樣一部適合家長帶著孩子一起觀看的電視劇。
確實“合家歡劇”越來越稀缺，而類似《歡樂家長群》《米小圈上學記》這樣的嘗試，正是重新滿足大屏環(huán)境中家庭共看的需求。它們的優(yōu)勢在于，不止能觸動家長的教育焦慮，也能兼顧孩子的代入感，從而形成更穩(wěn)定的受眾群。
換句話說，家庭和少兒題材，是在內容供給側收縮的背景下，自然浮現(xiàn)出的補位選項，尤其是在廣電不斷提出“豐富大屏內容”后，這類合家歡劇更方便滿足客廳用戶需求。
類型不是問題，問題是有沒有現(xiàn)實的支撐。
高金璽也提醒，題材的選擇絕不是為了跟風，更不能成為“吃人血饅頭”的生意。他強調，現(xiàn)實題材的真正價值在于對社會語境的把握，而不是單純蹭熱點或者復制成功模式，正因如此，《風吹半夏》才會立得住。
從喜劇到家庭少兒，從輕科幻到類型融合，觀眾的“新口味”并不是憑空生長的，而是在舊賽道讓位后，新的表達方式自然長出來?，F(xiàn)實題材的穩(wěn)固，讓行業(yè)有了底氣，而這些新方向，則讓國產劇在政策和市場之間找到更多元的出口。
觀眾不會拒絕熟悉的類型，但他們一定需要新的打開方式。
03 題材格局正在從源頭改寫
題材格局的變化，最終會落實到源頭環(huán)節(jié)。過去幾年，行業(yè)習慣了“買頭部IP、押主流題材”的邏輯，晉江的古偶、起點的古裝男頻女頻、甚至豆瓣閱讀的懸疑與女性文學，都曾是公司必爭的資源。但在“廣電21條”提出壓縮涉案、現(xiàn)偶、古偶的背景下，單純依賴舊有賽道的開發(fā)已不再是穩(wěn)妥選項。
這意味著，IP開發(fā)和劇本孵化的方式正在發(fā)生根本性轉向。比如，豆瓣閱讀出圈的多部作品，往往帶有濃厚的現(xiàn)實主義氣質，從家庭矛盾、女性成長，到社會議題，都具備與政策和觀眾需求同步的潛力；知乎鹽言故事則不斷產出“鹽言三絕”，類型上從早期的虐戀古偶逐漸轉向志怪、大女主和懸疑，說明市場本身已經在通過讀者的選擇對題材做篩選。
與之相比，晉江的古偶、現(xiàn)偶IP依舊有體量優(yōu)勢，但如何在孵化過程中賦予作品現(xiàn)實關照，成了公司和創(chuàng)作者必須解答的問題。
惠敏向小娛提出了閱文IP中“現(xiàn)實+”的邏輯，如今現(xiàn)實題材已經不再是單一的當代社會故事，而成為所有創(chuàng)作的底層母體，她認為“現(xiàn)實+”的復合類型構成了更具創(chuàng)造力的內容源頭。
比如“現(xiàn)實+科幻”的《剖天》，以父子身份錯位講述人性的循環(huán)與救贖；“現(xiàn)實+奇幻”的《野鹿便利店》，用奇幻設定包裹職場壓力與治愈主題；“現(xiàn)實+傳統(tǒng)文化”的《家業(yè)》《驚山月》，將非遺中的徽墨、制香等傳統(tǒng)工藝融入當代敘事，展現(xiàn)文化傳承；女頻也正在從偶像敘事轉為“現(xiàn)實+女性成長”的敘事。
與此同時，惠敏在關于題材創(chuàng)新方面也表示，網文的題材更新速度往往具備領先性和引導性，所以閱文內部有不少創(chuàng)新題材的IP也長期受到影視同行的關注。
比如前兩年全網現(xiàn)象級的《道詭異仙》，將流行的幻想元素與中國傳統(tǒng)文化結合起來，既有大家非常熟悉的文化內核，又有讓人眼前一亮的新穎世界觀。
最近《道詭異仙》作者狐尾的筆又推出了爆款新作《舊域怪誕》，講述主角重返童年，表面上是熟悉的九零年代，但在主角成年人的視角里，童年世界充滿了詭異的規(guī)則，比如少年宮是一個有生命的龐然大物，變成大人就無法開心，這是一個必須嚴格遵守規(guī)則才能存活的超現(xiàn)實世界，而違反規(guī)則的懲罰是疼痛甚至陷入魔幻。為了擺脫規(guī)則獲得自由，主角在這個似是而非的世界里開始探險，挑戰(zhàn)詭異規(guī)則，展開成長與治愈之旅。整部作品將“規(guī)則怪談”的創(chuàng)新設定與年代懷舊結合起來，形成了獨特的“中式夢核”。
這種創(chuàng)新不僅出現(xiàn)在文本端，也正在影響改編邏輯。過去，影視公司更傾向于改編結構穩(wěn)定、篇幅完整的頭部小說；如今，在“廣電21條”導向下，一批“難改”的作品反而迎來機會。
惠敏舉例，《從姑獲鳥開始》這樣單元結構的故事過去被認為篇章復雜，且每個單元風格差異較大，按常規(guī)項目開發(fā)的話，壓力較大。但現(xiàn)在可以開發(fā)成系列化的短劇集，每個單元8至10集，更適合當下觀眾的觀看習慣。同時，將總成本分攤至各單元的模式，也讓項目的整體財務結構更為健康。
此外，在歷史題材的回歸上，惠敏也談到，“大家不再總把鏡頭對準帝王將相，反而可以聚焦大時代里的小人物。小人物的命運是大歷史的‘毛細血管’，他們的悲歡、選擇，反而能讓觀眾更有代入感，既有歷史題材的縱深感，又有人間煙火氣。”
作為閱文擅長的賽道，《唐人的餐桌》《五代風華》《狀元郎》這些影視公司重點關注的IP，都是在找歷史與當下的連接點，歷史題材不是要改寫原貌，而是要更貼近現(xiàn)代觀眾的視角解讀歷史。
因此，國產劇題材的未來不只在于“拍什么”，更在于“如何孵化”。當源頭環(huán)節(jié)真正完成一次結構調整，從“現(xiàn)實+”的內容創(chuàng)新，到網文前置孵化的成熟，再到政策導向下的新類型開放，實現(xiàn)現(xiàn)實題材的穩(wěn)固、多元賽道的興起，才有可能形成持續(xù)的內容供給。
題材的變動看似是比例問題，實則是創(chuàng)作生態(tài)的重寫?！皬V電21條”的出臺，不只是一次內容調控，更是一場行業(yè)生態(tài)的自我凈化與再分配。它讓創(chuàng)作者重新思考題材與社會的關系，讓市場回到“故事從生活中來”的原點。
從這一刻起，內容的生長方向，不再取決于誰能踩中風口，而在于誰能在“現(xiàn)實”的土壤上種出新的想象力。真正的紅利，不是某個題材的爆發(fā)，而是創(chuàng)作者重新獲得與時代共振的勇氣。