文 | 娛樂(lè)資本論 阿PO
“長(zhǎng)劇焦慮”幾乎成了這兩年行業(yè)里的高頻詞，項(xiàng)目縮減、立項(xiàng)放緩、注意力被分流，但如果把目光真正放回到已經(jīng)播出的作品上，會(huì)發(fā)現(xiàn)至少在今年，長(zhǎng)劇并沒(méi)有如情緒所描述的那樣整體失效。
從口碑和市場(chǎng)反饋來(lái)看，系列化作品反而成為支撐長(zhǎng)劇穩(wěn)定表現(xiàn)的重要力量。
在剛剛公布的豆瓣2025評(píng)分最高華語(yǔ)劇Top10 中，續(xù)集等系列化作品占據(jù)了一半席位。《唐朝詭事錄之長(zhǎng)安》超點(diǎn)完結(jié)一個(gè)月，至今仍穩(wěn)居云合數(shù)據(jù)每日霸屏榜市占率TOP10；東北武俠風(fēng)情景喜劇《鵲刀門傳奇2》延續(xù)了前作氣質(zhì)，在類型融合上持續(xù)獲得高分評(píng)價(jià)；《異人之下之決戰(zhàn)！碧游村》也在播出過(guò)程中不斷突破原有二次元圈層壁壘，讓更多非核心受眾完成“補(bǔ)課式追劇”。這些作品并非偶然走紅，而是在觀眾熟悉的人物、世界觀和敘事基礎(chǔ)上，完成了一次又一次向前推進(jìn)。
某種程度上說(shuō)，長(zhǎng)劇并不是失去了吸引力，而是進(jìn)入了一個(gè)更需要“連續(xù)感”的階段。相比一次性講完的全新故事，觀眾更愿意把時(shí)間交給已經(jīng)建立起信任關(guān)系的IP；相比押注單點(diǎn)爆發(fā)，平臺(tái)和影視公司也更希望用可延展的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，來(lái)對(duì)沖不確定性帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，系列化不再只是創(chuàng)作層面的選擇，而逐漸成為長(zhǎng)劇維持穩(wěn)定產(chǎn)出的重要方式。
也正是在這一行業(yè)情緒與實(shí)際表現(xiàn)并存的節(jié)點(diǎn)上，今年暑期發(fā)布的“廣電21條”，為系列劇、季播劇提供了更具彈性的生產(chǎn)與播出環(huán)境，其中包括不再?gòu)?qiáng)制季與季之間拉開(kāi)時(shí)間，也不再用統(tǒng)一的單集長(zhǎng)度框定內(nèi)容形態(tài)。這些調(diào)整并不是憑空出現(xiàn)，而是回應(yīng)了行業(yè)已經(jīng)在發(fā)生的變化。
圍繞“系列化如何真正跑起來(lái)”，娛樂(lè)資本論與幾位身在不同位置、以不同方式推進(jìn)系列項(xiàng)目的制片人進(jìn)行了交流，包括長(zhǎng)信傳媒創(chuàng)始人、董事長(zhǎng)郭靖宇，虎鯨文娛優(yōu)象工作室總經(jīng)理、《暗河傳》總制片人周照中，耀客文化樂(lè)高工作室總經(jīng)理、《不眠日》總制片人鄭天滏。他們的實(shí)踐路徑并不完全一致，但都指向同一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：系列化正在成為一種越來(lái)越具體、也越來(lái)越重要的工作方法，為長(zhǎng)劇延伸更強(qiáng)的生命力。
01 當(dāng)“系列化”成為制片人的工作日常
“我們投入大制作的劇集項(xiàng)目，如果不能拍續(xù)集的，我不會(huì)通過(guò)；長(zhǎng)劇不能同時(shí)開(kāi)中?。M屏短?。┑模也粫?huì)通過(guò)；橫屏劇不能同時(shí)開(kāi)豎屏劇的，我不會(huì)通過(guò)?！惫赣钤谂c小娛的對(duì)話中直言。
這個(gè)說(shuō)法精準(zhǔn)點(diǎn)中了當(dāng)下不少制片人正在形成的一種工作共識(shí)，即對(duì)于現(xiàn)在的長(zhǎng)劇項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，“系列化”已經(jīng)不再是項(xiàng)目成功之后才討論的“下一步”，而是被前置到立項(xiàng)之前的一道評(píng)估條件。不是每一部劇都必須拍續(xù)集，但如果一個(gè)項(xiàng)目從一開(kāi)始就無(wú)法被當(dāng)成長(zhǎng)期工程來(lái)對(duì)待，很多制片人已經(jīng)不會(huì)輕易按下啟動(dòng)鍵。
早在4個(gè)月前“廣電21條”剛剛發(fā)布時(shí)，小娛就與易凱資本創(chuàng)始人王冉進(jìn)行相關(guān)對(duì)話，當(dāng)時(shí)王冉已經(jīng)提及“平臺(tái)會(huì)越來(lái)越多地側(cè)重有可能形成長(zhǎng)期IP的內(nèi)容”這一說(shuō)法。
這種變化，首先體現(xiàn)在項(xiàng)目判斷的起點(diǎn)上。過(guò)去，制片人更多關(guān)注的是單部作品的完成度、類型匹配度以及當(dāng)下市場(chǎng)窗口；而現(xiàn)在，在看劇本、聊IP的第一輪討論中，是否具備延展空間、人物能否持續(xù)書(shū)寫(xiě)，往往已經(jīng)成為繞不開(kāi)的問(wèn)題。系列化不一定會(huì)被明確寫(xiě)進(jìn)方案，但已經(jīng)被內(nèi)化為一種“先想清楚”的工作習(xí)慣。
在郭靖宇的表述中，這種“前置判斷”并非策略升級(jí)，而更像是一種對(duì)創(chuàng)作精力的重新分配。他并不諱言，系列化意味著長(zhǎng)期投入，也意味著必須在項(xiàng)目源頭就做出取舍。也就是說(shuō)，與其到后期糾結(jié)要不要拍續(xù)集，不如在立項(xiàng)階段就明確，這個(gè)故事是否值得被當(dāng)成一個(gè)可以持續(xù)推進(jìn)的工程來(lái)對(duì)待。
這種“先做減法”的思路，也在平臺(tái)側(cè)的工作中變得越來(lái)越明顯。周照中在談到“周木楠少年江湖系列”時(shí)，他告訴我們，平臺(tái)對(duì)系列化IP的構(gòu)想并不是在《少年歌行》播出成功之后的順勢(shì)而為，而是一開(kāi)始就確定要并行推進(jìn)。
“《少年歌行》還沒(méi)播出的時(shí)候就在規(guī)劃《少年白馬醉春風(fēng)》了，《少年歌行》播完就開(kāi)始和公司溝通《暗河傳》的時(shí)間檔期。”所以在優(yōu)酷的規(guī)劃中，三部已經(jīng)播完的作品都是同步推進(jìn)在做。接下來(lái)已經(jīng)官宣的《少年歌行之南明離火》與正在籌劃的《暗河傳》第二部，都在按照制作與創(chuàng)作大方向推進(jìn)。
這種并行開(kāi)發(fā)的狀態(tài)，也讓他們對(duì)內(nèi)容形態(tài)的思考有了更直接的影響。周照中在采訪中多次提到，后續(xù)系列中也有一些項(xiàng)目按照8到12集的結(jié)構(gòu)開(kāi)發(fā)，并不是為了壓縮表達(dá)，而是為了讓這個(gè)系列可以“跑得起來(lái)”。
“我們提前做了很多8到12集的單獨(dú)人物傳記規(guī)劃，比如幾部播出作品中人氣較高、但故事有留白的人物，譬如像《無(wú)心傳》《雷無(wú)桀傳》《蘇喆傳》，周木楠會(huì)將這些規(guī)劃逐漸形成劇本故事，希望可以在《南明離火》與《暗河傳》這兩個(gè)主系列故事的創(chuàng)作間隙和大家見(jiàn)面。”在周照中看來(lái)，系列化的核心更傾向于是否能夠形成穩(wěn)定接力，讓創(chuàng)作、制作與播出形成連續(xù)節(jié)奏。
與周照中在做“周木楠少年江湖系列”時(shí)，與小說(shuō)作者綁定的思路相似，鄭天滏也說(shuō)出了當(dāng)下制片人對(duì)于系列化的一種普遍做法，就是從IP源頭端進(jìn)行評(píng)估。
“《不眠日》小說(shuō)的第一部是少部分感知者有單日5次循環(huán)的概念，第二部是循環(huán)感知者可以回到7天前的穿越概念，第三部有了時(shí)間粒子的概念，第四部是平行時(shí)空的概念。所以這一系列小說(shuō)本身就有可以系列開(kāi)發(fā)的基因?！边@個(gè)IP系列的開(kāi)發(fā)，耀客文化原本是有“”兩部劇+兩部電影”交替制作的策劃思路，只是在孵化和播出的過(guò)程也會(huì)有思路上的變化，包括觀眾和市場(chǎng)對(duì)于項(xiàng)目播出的口碑熱度反饋等。
在鄭天滏的判斷中，系列化并不等同于續(xù)集，而是一種結(jié)構(gòu)問(wèn)題，即是世界觀的定位是否足夠穩(wěn)定具備延展性，規(guī)則是否能夠承載變化，人物和敘事是否具備多次展開(kāi)的可能性。
“《不眠日》的有限流概念可以架空地域、架空世界，其中就可以做很多規(guī)則的變化，包括對(duì)于人物的人性考驗(yàn)。”
把三位制片人的經(jīng)驗(yàn)放在一起，可以清晰看見(jiàn)一個(gè)變化路徑，即是系列化正在從一種需要反復(fù)論證的方向，變成制片人工作中的默認(rèn)前提。它可能體現(xiàn)在是否愿意為人物留出更長(zhǎng)的敘事時(shí)間，也可能體現(xiàn)在是否選擇并行開(kāi)發(fā)多個(gè)相關(guān)項(xiàng)目，甚至體現(xiàn)在是否在源頭階段就放棄那些“只能做一次”的選題。
在項(xiàng)目數(shù)量收縮、不確定性上升的行業(yè)環(huán)境中，這種工作方式并不是出于理想主義，而是極為現(xiàn)實(shí)的選擇。與其把全部籌碼押在一次性成功上，不如提前判斷哪些內(nèi)容值得被長(zhǎng)期對(duì)待。系列化正是在這樣的判斷中，被越來(lái)越多制片人納入日常工作邏輯，成為長(zhǎng)劇項(xiàng)目啟動(dòng)之前，必須先回答的問(wèn)題之一。
02 影視形態(tài)多元化當(dāng)下，“系列化”的無(wú)限可能
在短劇、豎屏內(nèi)容不斷擴(kuò)張的這兩年，關(guān)于“短劇是否正在沖擊長(zhǎng)劇”的討論始終存在。但如果從影視產(chǎn)業(yè)的整體運(yùn)作來(lái)看，這并不是一個(gè)非此即彼的選擇題。不同形態(tài)的內(nèi)容，本質(zhì)上承載的是不同密度、不同節(jié)奏的敘事需求，而真正的問(wèn)題在于：這些形態(tài)能否被放入同一個(gè)IP體系中協(xié)同運(yùn)轉(zhuǎn)。
也正是在這樣的背景下，系列化被越來(lái)越多地視為一種整合能力，它不再只圍繞“續(xù)集”展開(kāi)，而是嘗試從更高的結(jié)構(gòu)層面出發(fā)，把不同形態(tài)納入同一個(gè)內(nèi)容系統(tǒng)里統(tǒng)籌推進(jìn)，電影、長(zhǎng)劇、短劇、橫屏中劇，甚至廣電總局新增的“網(wǎng)絡(luò)故事片”類目、國(guó)慶憑借《盛世天下》再度大熱的互動(dòng)影游……究竟如何選擇合適的形態(tài)來(lái)承載合適的內(nèi)容？哪些設(shè)定又具備跨媒介延展的潛力？都是在系列規(guī)劃階段就需要被反復(fù)討論的問(wèn)題。
首先被重新拆解的，是“什么內(nèi)容該用什么形態(tài)來(lái)講”。
周照中告訴我們，系列化并不是先確定形態(tài)，而是先判斷內(nèi)容內(nèi)部是否存在不同密度的敘事需求。他在采訪中提到，圍繞“周木楠少年江湖”做系列規(guī)劃時(shí)，他思考的是“有些人物在主線里功能性很強(qiáng)，但觀眾會(huì)對(duì)他產(chǎn)生更多好奇，這種好奇需要有出口”，進(jìn)而才有了人物傳記的開(kāi)發(fā)思考。
“人物傳記就是讓大家看到的主線故事外的衍生，每個(gè)人物都是他們自己故事線里的主角，比如蘇喆作為上一屆的傀，他的故事里有哪些是沒(méi)在《暗河傳》里提過(guò)，但創(chuàng)作出來(lái)又能讓觀眾喜歡且有共鳴的，這類就很值得做成人物傳記?！?/p>
鄭天滏對(duì)《不眠日》的開(kāi)發(fā)形態(tài)則有不同的理解。在他看來(lái)，開(kāi)發(fā)什么形式需要看觀眾對(duì)這個(gè)IP的認(rèn)知，作為類型片，《不眠日》接下來(lái)需要做的是設(shè)定和故事的升級(jí)，如果順利形成了品牌效應(yīng)，就會(huì)拍電影，而在電影拍攝過(guò)程中，可以拍攝豎屏短劇或者橫屏中劇為這個(gè)IP故事做補(bǔ)充，讓《不眠日》系列的故事不斷出現(xiàn)在觀眾視野里。
“但是豎屏短劇的思路會(huì)和長(zhǎng)劇、電影很不一樣， 不一定要做故事上的升級(jí)，而是在單日5次循環(huán)的核心設(shè)定上寫(xiě)新人物的故事，甚至可以不用是警匪題材，可以試試職場(chǎng)題材，一個(gè)循環(huán)感知者在職場(chǎng)上如何用自己的能力搞定老板？這樣或許也會(huì)很有趣?！?/p>
當(dāng)內(nèi)容被拆解為不同密度的表達(dá)，多形態(tài)系列化的第二個(gè)價(jià)值開(kāi)始顯現(xiàn)……對(duì)于長(zhǎng)期推進(jìn)的IP來(lái)說(shuō)，最大的風(fēng)險(xiǎn)并不只在市場(chǎng)反饋，而在創(chuàng)作本身是否會(huì)被過(guò)早透支。周照中提到，如果一個(gè)系列所有內(nèi)容都?jí)涸趲撞块L(zhǎng)劇上，不僅周期被拉得很長(zhǎng)，從演員到主創(chuàng)的創(chuàng)作壓力也會(huì)高度集中?？s短單項(xiàng)目長(zhǎng)度，多形態(tài)并行開(kāi)發(fā)，可以更好地分散制作流程上的壓力。
不僅如此，多形態(tài)系列化正在很好地承擔(dān)起“培養(yǎng)”的功能。
與新銳演員共同成長(zhǎng)，最直觀的從“周木楠少年江湖系列”里可以看到，《少年歌行》里的李宏毅、敖瑞鵬、林博洋，《暗河傳》里的常華森、章時(shí)安等人，在劇集播出后，通過(guò)適配的角色形象與演員本身精彩的表演，為他們后續(xù)接戲起到了打樣的效果；主創(chuàng)方面，《少年歌行》的黃金班底美術(shù)指導(dǎo)劉承益、造型指導(dǎo)韓廣仁，后續(xù)也加入了《暗河傳》《少年白馬醉春風(fēng)》《掌心》《獻(xiàn)魚(yú)》《十萬(wàn)狂花入夢(mèng)來(lái)》《我們生活在南京》的創(chuàng)作。
而對(duì)于長(zhǎng)信傳媒來(lái)說(shuō)，郭靖宇直言，“《唐朝詭事錄之長(zhǎng)安》的導(dǎo)演巨興茂和郭世民，十幾年前拍《靈魂擺渡》的時(shí)候就做導(dǎo)演了，現(xiàn)在需要更多人才參與進(jìn)來(lái)，所以他們接棒第三部，柏杉做監(jiān)制，可以繼續(xù)默契合作。”
郭世民獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的橫屏中劇《唐詭奇譚》，在愛(ài)奇藝站內(nèi)熱度值已接近8000，超過(guò)不少長(zhǎng)劇。長(zhǎng)信傳媒的另外兩位導(dǎo)演關(guān)達(dá)和商爾飛又分別執(zhí)導(dǎo)了豎屏短劇《唐詭奇譚之長(zhǎng)安縣尉》與《唐詭奇譚之九重樓》，刷新愛(ài)奇藝微劇熱度記錄之余，分賬效果同樣很好。
“我們現(xiàn)在是全公司的導(dǎo)演一起奮斗在這個(gè)系列里了?！惫赣钚ρ浴?/p>
而在鄭天滏的構(gòu)想中，當(dāng)一個(gè)IP逐漸成熟，多形態(tài)并行也會(huì)推動(dòng)它從“作品”向“文化符號(hào)”過(guò)渡。他提到，系列的目標(biāo)并不只是拍完幾部?jī)?nèi)容，而是讓世界觀和核心設(shè)定被反復(fù)識(shí)別、反復(fù)調(diào)用，“當(dāng)觀眾一聽(tīng)到這個(gè)設(shè)定，就知道它屬于《不眠日》?！辈煌螒B(tài)的出現(xiàn)，正是在不斷強(qiáng)化這種認(rèn)知。
回到現(xiàn)實(shí)層面，系列化之所以在多形態(tài)時(shí)代被反復(fù)提及，并不是因?yàn)樗芙鉀Q所有問(wèn)題，而是因?yàn)樗峁┝艘环N更具彈性的工作方式。不是用一種形態(tài)取代另一種，而是通過(guò)合理的規(guī)劃，讓不同內(nèi)容在同一IP之下找到各自的位置。
當(dāng)影視形態(tài)不斷分化，真正拉開(kāi)差距的，往往不是“有沒(méi)有做新形態(tài)”，而是是否有能力把這些形態(tài)放進(jìn)同一個(gè)長(zhǎng)期運(yùn)轉(zhuǎn)的體系中，這正是“系列化”在當(dāng)下被寄予更多期待的原因。
03 系列化如何為長(zhǎng)劇“添壽”
兩年前，小娛在聽(tīng)到最多的疑惑還是“影視劇靠單品售賣的模式太單一，商業(yè)化路徑太少了”。很快，2024年成為影視劇“衍生周邊元年”，平臺(tái)主導(dǎo)的商業(yè)化模式開(kāi)始“起飛”。
如今討論的，無(wú)論是系列化還是多形態(tài)融合開(kāi)發(fā)，都是在培養(yǎng)影視IP的過(guò)程，可是視為平臺(tái)早期開(kāi)始不斷強(qiáng)調(diào)的“一魚(yú)多吃”的變體，最終目的都是如何讓影視IP的生命線變得更長(zhǎng)、更穩(wěn)。
在多位制片人的判斷中，系列化的價(jià)值并不體現(xiàn)在某一季的爆發(fā)，而是在時(shí)間維度上，為內(nèi)容建立起持續(xù)被選擇的理由。
首先被拉長(zhǎng)的，是內(nèi)容與觀眾之間的關(guān)系周期。
《唐朝詭事錄》系列橫屏中劇、豎屏短劇規(guī)劃
在郭靖宇看來(lái)，觀眾是否愿意長(zhǎng)期追隨一個(gè)系列，關(guān)鍵并不在于形式本身，而在于內(nèi)容能否持續(xù)建立起穩(wěn)定的信任關(guān)系。他在談到《唐朝詭事錄》系列時(shí)直言，隨著短劇、豎屏等多種形態(tài)不斷分流注意力，“觀眾拿出寶貴的業(yè)余時(shí)間，是來(lái)看故事的，你講的故事是否能讓觀眾共情、共鳴是關(guān)鍵”。
《唐朝詭事錄》之所以能夠一季一季往下走，并不是靠不斷加碼刺激，而是在人物選擇、價(jià)值判斷和敘事方向上始終保持穩(wěn)定，讓觀眾在每一次回歸時(shí)，都知道自己將看到什么樣的世界。
其次，系列化讓內(nèi)容更貼近觀眾的真實(shí)反饋節(jié)奏。與一次性項(xiàng)目相比，系列化最大的不同在于，它給了創(chuàng)作者和制片人更多“調(diào)整”的空間。
系列化如何順暢推進(jìn)，其一是與用戶保持正反饋，并運(yùn)用到后續(xù)創(chuàng)作中。周照中表示，在劇集播出階段，主創(chuàng)們會(huì)持續(xù)關(guān)注社交平臺(tái)用戶的反饋，有時(shí)候也會(huì)看到一些網(wǎng)友的腦洞及解讀，這些珍貴的觀劇感受，可以很大程度給到創(chuàng)作者信心，并參考正向反饋去對(duì)后續(xù)內(nèi)容開(kāi)發(fā)做出一定程度的調(diào)整，從而希望每一部作品都能給到用戶共鳴與驚喜。這種與觀眾之間形成的“來(lái)回”，恰恰是長(zhǎng)劇保持生命力的重要來(lái)源。
更深一層，是長(zhǎng)劇生產(chǎn)本身的穩(wěn)定性。如果說(shuō)系列化在創(chuàng)作層面解決的是“內(nèi)容怎么一直寫(xiě)下去”，那么在制片人眼中，它同樣在回應(yīng)一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，就是長(zhǎng)劇要如何在不確定性中，變得更可控。
系列化如何順暢推進(jìn)，其二是生產(chǎn)資料的升級(jí)路徑與精細(xì)程度。周照中反復(fù)提到一個(gè)關(guān)鍵詞——“前置”。在他看來(lái)，系列化之所以能跑得更穩(wěn)，一個(gè)重要原因，是原本在拍攝階段的“不確定性”，通過(guò)當(dāng)下先進(jìn)技術(shù)的運(yùn)用，變得更加可控，從而達(dá)到提質(zhì)增效的目的。
“今年在生產(chǎn)端，我們?cè)谛录夹g(shù)和AI上的投入是比較大的?！敝苷罩斜硎?，這些投入并不是概念層面的升級(jí)，而是非常具體地落在前期制作流程中，“一個(gè)是動(dòng)態(tài)分鏡，一個(gè)是通過(guò)AI把2D、3D的預(yù)演效果做得更清楚，把劇本里重要的場(chǎng)次盡量在前期畫(huà)出來(lái)、預(yù)演出來(lái)。”
在他的描述中，這樣的變化直接影響的是制作標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。“所有主創(chuàng)在開(kāi)拍之前，就知道我們要按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做?！碑?dāng)關(guān)鍵場(chǎng)面、動(dòng)作設(shè)計(jì)、視效在前期就達(dá)成共識(shí)，拍攝階段的試錯(cuò)空間被大幅壓縮，效率和質(zhì)量反而更容易同時(shí)被保證，最終形成一套可被反復(fù)使用的生產(chǎn)模型。
《暗河傳》的視效風(fēng)格也充滿暗黑武俠風(fēng)
“我們希望把國(guó)內(nèi)的生產(chǎn)流程跑順，跑成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！敝苷罩兄毖裕@是系列化帶來(lái)的一個(gè)長(zhǎng)期價(jià)值。
與平臺(tái)視角不同，對(duì)于鄭天滏來(lái)說(shuō)，當(dāng)系列化走得更遠(yuǎn)，它也在向“文化符號(hào)”靠近。
“我們當(dāng)時(shí)選擇澳門大灣區(qū)作為故事背景，就是覺(jué)得它既有大都會(huì)的感覺(jué)，又有歷史遺留的狀態(tài)?！边@種空間氣質(zhì)，在他看來(lái)有助于建立一種更具國(guó)際感的華人科幻視覺(jué)風(fēng)格。
更重要的，是海外路徑的長(zhǎng)期規(guī)劃。鄭天滏提到，耀客文化對(duì)海外市場(chǎng)的布局并非從《不眠日》才開(kāi)始，“之前我們更多的是通過(guò)外發(fā)行，把國(guó)內(nèi)劇推向世界?！钡S著系列項(xiàng)目的推進(jìn)，耀客文化開(kāi)始嘗試更主動(dòng)的方式，包括與港臺(tái)導(dǎo)演合作拍攝本土作品，再由公司對(duì)接海外平臺(tái)發(fā)行。
“大家覺(jué)得這個(gè)故事是國(guó)際化的。”在他看來(lái)，系列化為IP在海外建立品牌效應(yīng)提供了時(shí)間條件，“單部爆款只能證明它能火，但系列才能證明它值得被長(zhǎng)期追。”
在他的判斷中，真正適合出海的內(nèi)容，必須在設(shè)定和情感層面降低文化門檻，“保證全球觀眾都能看懂、愿意追。”而系列化，恰恰為這種認(rèn)知積累提供了空間。
在行業(yè)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)效率與確定性的當(dāng)下，系列化與多形態(tài)融合看似是在“做加法”，其實(shí)是在為國(guó)產(chǎn)長(zhǎng)劇做一件更基礎(chǔ)的事，就是把內(nèi)容從一次性消費(fèi)品，慢慢變成可持續(xù)經(jīng)營(yíng)的資產(chǎn)。
它讓觀眾愿意把時(shí)間一次次交給同一個(gè)世界觀，也讓創(chuàng)作者與制作團(tuán)隊(duì)在反復(fù)迭代中形成更穩(wěn)定的表達(dá)與更可控的流程；它既能在平臺(tái)側(cè)通過(guò)工具、技術(shù)與標(biāo)準(zhǔn)化減少不確定性，也能在公司側(cè)把一個(gè)項(xiàng)目推向更長(zhǎng)周期的品牌塑造，甚至延展到文化符號(hào)與出海的長(zhǎng)期想象。
歸根到底，系列化是在長(zhǎng)劇被分流、被質(zhì)疑、被迫重新證明價(jià)值的時(shí)代里，一種更務(wù)實(shí)的答案：讓好故事不止贏一季，而是有機(jī)會(huì)贏更久。