撰文 | 朱潔樹

編輯 | 黃月

微信公眾號(hào)“抄尼瑪藝術(shù)”昨日爆料稱，比利時(shí)藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文（Chiristian Silvain）近日通過比利時(shí)多家媒體發(fā)聲，斥責(zé)中國(guó)著名藝術(shù)家葉永青抄襲其藝術(shù)創(chuàng)作，并從中獲得巨額利益。該文迅速在微博、微信等平臺(tái)上傳播開來，不少人對(duì)此消息表示驚訝與憤怒。葉永青隨即通過媒體作出了回應(yīng)，稱希爾文是對(duì)他“影響至深的一位藝術(shù)家”。

藝術(shù)中的“抄襲”，實(shí)際上是一個(gè)復(fù)雜的問題，除了技法或?qū)徝缹用娴奶接懀覀円矐?yīng)注意到其背后的經(jīng)濟(jì)因素——首先，葉永青作品比希爾文目前的市場(chǎng)價(jià)格高出了40倍，原因何在？其次，他多年以來一直坐享利益，卻對(duì)自己創(chuàng)作的“靈感來源”閉口不談，又是為什么？實(shí)際上，很多藝術(shù)家依靠出售作品來謀生，是深陷資本主義體系的“供貨者”，而在技術(shù)如此發(fā)達(dá)、信息流通而透明的今天，當(dāng)藝術(shù)家不再擁有獨(dú)特的思想資源和經(jīng)驗(yàn)資源，藝術(shù)的“原創(chuàng)性”意味著什么？它是否已經(jīng)淪為了一個(gè)支撐藝術(shù)市場(chǎng)資本運(yùn)作的神話？

此外，如果我們可以厘清“臨摹”“挪用”和“山寨”這三個(gè)概念，或許可以更好地理解“抄襲的藝術(shù)”的問題。臨摹或許可稱得上“藝術(shù)創(chuàng)作之源”，但古希臘雕塑的復(fù)制品和明清時(shí)期的“蘇州片”假畫，算不算抄襲？杜尚惡搞《蒙娜麗莎》，蔡國(guó)強(qiáng)挪用《收租院》，算不算抄襲？中國(guó)短短四十年歷史的當(dāng)代藝術(shù)，語法大都借鑒自西方傳統(tǒng)，其中產(chǎn)生的“山寨”現(xiàn)象，又是否兼有追趕之痛與抄襲之辱呢？

金錢V.S.榮譽(yù)：葉永青作品售價(jià)高出40倍，“藝術(shù)沒有金錢來得重要”？

本月12日，比利時(shí)媒體HLN網(wǎng)站發(fā)布了一篇題為《中國(guó)人通過復(fù)制藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文變得富有：“他甚至膽敢在布魯塞爾展出我的作品”》的報(bào)道。這篇新聞報(bào)道介紹稱，克里斯蒂安·希爾文是比利時(shí)克勒伊斯貝爾亨的知名藝術(shù)家，他已在世界各地舉辦了450場(chǎng)展覽，作品被數(shù)十家知名博物館收藏，其畫作價(jià)格在5000歐元至15000歐元之間。不久前，他從朋友處得知，中國(guó)藝術(shù)家葉永青正在歐洲展出的作品與他自己的創(chuàng)作幾乎一模一樣。

比利時(shí)RTBF電視臺(tái)將希爾文和葉永青的多幅作品進(jìn)行了對(duì)比，從中觀眾可以看到，無論是畫面中使用的元素，還是整幅畫面的構(gòu)圖，兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作確實(shí)非常相似。“鳥、巢、籠子、紅十字架、飛機(jī)……一切都在那里！除了我的名字，否則看起來根本就是一樣的！”希爾文表示。與此同時(shí)，希爾文的畫廊也提供證據(jù)證明其創(chuàng)作在前，并推斷是上世紀(jì)90年代葉永青在巴黎參觀了希爾文的畫展或得到了他的畫冊(cè)之后，才開始自己的“創(chuàng)作”的。

據(jù)此，希爾文及其團(tuán)隊(duì)希望歐洲的藝術(shù)機(jī)構(gòu)禁止展出葉永青的作品，同時(shí)與蘇富比、佳士得拍賣行接洽，要求停止售賣類似畫作。但希爾文也對(duì)HLN表示，“葉永青現(xiàn)在是一位重要的中國(guó)藝術(shù)家，他甚至是一位策展人。他在中國(guó)很有影響力，所以反對(duì)他并不容易。”

報(bào)道特別指出，葉永青畫作在蘇富比、佳士得等拍賣行的售價(jià)可達(dá)40萬歐元，相較希爾文目前的市場(chǎng)價(jià)格高出了40倍之多。這種懸殊的差距，或許也是令比利時(shí)藝術(shù)家如此憤懣不平的原因。

不過，希爾文告訴比利時(shí)媒體，自己是為了榮譽(yù)，“我不是為了錢。但我覺得很挫敗，似乎藝術(shù)沒有金錢來得重要。即便我得到了葉永青利用我的作品所賺到的錢，我也會(huì)將其捐出去的。”

葉永青當(dāng)天即對(duì)被指抄襲一事做出了回應(yīng)，他在接受《南方都市報(bào)》采訪時(shí)說，自己正在爭(zhēng)取與這位比利時(shí)藝術(shù)家取得聯(lián)系，他并沒有徹底撇清與克里斯蒂安·希爾文的關(guān)聯(lián)，而是說：“這是對(duì)我影響至深的一位藝術(shù)家。”至于自己是何時(shí)接觸到希爾文作品的，以及如何解釋二人風(fēng)格的相似等問題，他保持了沉默。

抄襲V.S.原創(chuàng)：技術(shù)如此發(fā)達(dá)，藝術(shù)品原創(chuàng)性已成神話？

葉永青被指抄襲事件昨日在國(guó)內(nèi)輿論圈獲得了廣泛關(guān)注，人們紛紛通過微博、微信轉(zhuǎn)發(fā)該消息并做出評(píng)論。詩人凌越在微信朋友圈里寫道：“三流藝術(shù)家模仿，二流藝術(shù)家抄襲，一流藝術(shù)家掠奪。中國(guó)藝術(shù)家把艾略特這句名言，做了毫無幽默感的演繹。”成都某藝術(shù)家在微信群的討論中提出，此次風(fēng)波并沒有什么大不了的，“如果是事實(shí)，出來道個(gè)歉。買家和機(jī)構(gòu)引導(dǎo)輿論導(dǎo)向，最后爭(zhēng)議出抄襲比原作更好的結(jié)論……”

那么，這件事情是否真的會(huì)就此塵埃落定？它將給兩位藝術(shù)家?guī)碓鯓拥挠绊?？這些問題的答案或許仍需要時(shí)間來解答。不過，事實(shí)上，藝術(shù)和抄襲的話題并不新鮮，如果讀者有空翻一翻微信公眾號(hào)“抄襲的藝術(shù)”和“抄尼瑪藝術(shù)”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的爆料持續(xù)不斷、應(yīng)接不暇。

不久前，一位盧姓藝術(shù)家同樣被“抄襲的藝術(shù)”公眾號(hào)曝出抄襲丑聞，藝術(shù)從業(yè)人員王鵬杰在其公眾號(hào)“繪畫藝術(shù)壞蛋店”的文章《早已沒有絕對(duì)原創(chuàng)這回事，藝術(shù)還存在抄襲問題嗎？》中提出了自己的看法。

他認(rèn)為，在技術(shù)進(jìn)步突飛猛進(jìn)的當(dāng)今世界，實(shí)際上幾乎所有藝術(shù)史上的大師杰作，無論其制作工藝如何精美復(fù)雜，都可以進(jìn)行比較準(zhǔn)確的復(fù)制——作為實(shí)體的作品唯一性基本上已經(jīng)瓦解了。另一方面，如今的信息也是流通而透明的，大家分享著基本相似的知識(shí)和能力，藝術(shù)家本身也并不具備可以與他人截然分割的思想資源和經(jīng)驗(yàn)資源，因而，“藝術(shù)家的獨(dú)特性和創(chuàng)造性早已是一個(gè)神話。”

藝術(shù)圈為何必須維系所謂的“原創(chuàng)性”神話？王鵬杰分析指出，其背后原因在于，很多藝術(shù)家是依靠出售作品來謀生的，他們“是職業(yè)的從業(yè)者，是深深陷入資本主義體系中無法自拔的供貨者”，“只要有一個(gè)‘原創(chuàng)’或‘創(chuàng)新’的名目，資本就可以運(yùn)轉(zhuǎn)起來了，在這個(gè)意義上，那些硬要作為‘創(chuàng)造物’的藝術(shù)品雖然未必具備藝術(shù)上的價(jià)值，但至少還具備經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的價(jià)值。”

王鵬杰依然認(rèn)可藝術(shù)在某種程度上依然是具有超越性和逃逸性的載體，可以針對(duì)個(gè)人的具體處境和問題展開追究性的實(shí)踐，但前提是“摒除掉對(duì)藝術(shù)功能性的盼望和實(shí)用方面的算計(jì)”。他認(rèn)為，藝術(shù)一旦進(jìn)入藝術(shù)界這個(gè)體制化的世界，很大程度上就已經(jīng)失去了自身原本具有的超越性力量，因?yàn)?ldquo;藝術(shù)具有商品性或符號(hào)性，要么被市場(chǎng)指認(rèn)為流通物，要么被權(quán)力定義為宣傳物”。

綜上，所謂的“原創(chuàng)性”只是契合了資本市場(chǎng)體制下對(duì)藝術(shù)價(jià)值的指認(rèn)。因此他奉勸藝術(shù)家“不要對(duì)‘撞車’顧及太多”，更不要“太在乎你作品上那一點(diǎn)不知從哪里引用來卻誤以為是獨(dú)創(chuàng)的語言”。因?yàn)?，形態(tài)的抄襲、技術(shù)的拷貝根本不是一個(gè)藝術(shù)、審美或思想問題，如果是問題，也頂多是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)問題——即利益的問題。

三個(gè)關(guān)鍵概念：藝術(shù)中的臨摹、挪用和山寨

“葉永青被指抄襲事件”的爆發(fā)或許確實(shí)和利益分配問題脫不開干系，另一方面，跳脫出事件本身，關(guān)于藝術(shù)和原創(chuàng)的話題，也是這幾年藝術(shù)界一直在關(guān)注與討論的。例如2015年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了展覽“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”，2018年余德耀美術(shù)館又舉辦了“GUCCI x 莫瑞吉奧·卡特蘭 | 藝術(shù)家此在”，其中，項(xiàng)苙蘋策展的“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”首次并置結(jié)合“臨摹”“挪用”“山寨”這三個(gè)相似的概念，提出了“中國(guó)挪用藝術(shù)”，并對(duì)其進(jìn)行了分別探討。本文的相關(guān)論述即是在項(xiàng)苙蘋對(duì)中國(guó)挪用藝術(shù)的這三種現(xiàn)象的研究基礎(chǔ)上進(jìn)行的。事實(shí)上，如果我們可以稍加厘清這些概念背后的含義，或許能夠更好地理解所謂“抄襲的藝術(shù)”的問題。

【臨摹】

中國(guó)古代文人有尚古的傳統(tǒng)，一代代畫家都會(huì)通過臨摹前人作品精進(jìn)筆墨技法，一些書畫大家也往往是古代大師風(fēng)格的集大成者。例如張大千就是近代的著名一例，還有“吳門四家”之一的仇英，其臨摹古畫的功力曾經(jīng)名噪一時(shí)。隨著藝術(shù)史的積淀，一些質(zhì)量上佳的古代摹本也成為了彌足珍貴的作品。除此以外，知名畫家往往會(huì)遭遇紛至沓來的索畫者，供不應(yīng)求的時(shí)候，他們也會(huì)雇請(qǐng)代筆，例如董其昌、金農(nóng)都有這類生產(chǎn)鏈。

因?yàn)橹袊?guó)人有摹古、尚古的傳統(tǒng)，也有西方媒體據(jù)此認(rèn)為中國(guó)文化傳統(tǒng)中有不尊重版權(quán)、不懂得創(chuàng)新的基因。事實(shí)上，西方藝術(shù)傳統(tǒng)中也不乏類似情況。古希臘文明被視為西方文明的基石，不過，古希臘的青銅雕塑目前存世的不過100余件，我們對(duì)古希臘雕塑的認(rèn)知多是通過古羅馬以及后世的復(fù)制品。這些復(fù)制品曾經(jīng)是古羅馬貴族的收藏，而今也散落于開闊的花園、廣場(chǎng)，或是有縮小的版本，擺放在客廳的茶幾上。

對(duì)于年輕藝術(shù)家來說，臨摹也是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路，他們往往是在這一過程中逐漸找到自己的風(fēng)格的。特別是對(duì)于上世紀(jì)八十年代的藝術(shù)青年來說，他們幾乎在短短十年時(shí)間里一下子學(xué)習(xí)了整個(gè)西方藝術(shù)史。在這段時(shí)間內(nèi)，每個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格也可能因受到不同流派的影響而顯得變化多端；有時(shí)候，甚至是一場(chǎng)國(guó)外引進(jìn)的展覽或一本畫冊(cè)，就可能改變一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作走向。有不少藝術(shù)家會(huì)拿著畫冊(cè)臨摹，有時(shí)因?yàn)楫媰?cè)上面的筆觸是看不清楚的，他們便因此發(fā)明出了自己的技法和創(chuàng)作方式。

從這些角度來說，臨摹大約可以稱得上“藝術(shù)創(chuàng)作之源”。臨摹很多時(shí)候也是出于經(jīng)濟(jì)的考慮，比如當(dāng)市場(chǎng)供不應(yīng)求之時(shí)，就會(huì)誕生很多臨摹復(fù)制的藝術(shù)作品；因這種情況過于常見，有時(shí)復(fù)制品質(zhì)量上佳，最后甚至也進(jìn)入了藝術(shù)史當(dāng)中。明清時(shí)代的蘇州聚集了一大批假畫制作高手，不少冠上唐、宋、元、明書畫名家頭銜的偽作幾可亂真，這些假畫被后世稱為“蘇州片”，去年臺(tái)北故宮專門以“偽好物”為主題展示了這類作品。而很多書畫領(lǐng)域的“雙胞案”（兩幅構(gòu)圖、內(nèi)容，乃至日期署名都幾乎一模一樣的畫作），也常常讓后世鑒賞家真假難辨、爭(zhēng)論不休。

【挪用】

“挪用”在某種程度上是一個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)的概念。例如馬奈引起爭(zhēng)議的作品《草地上的午餐》，就是借鑒了1515年文藝復(fù)興時(shí)期《帕里斯的評(píng)判》中人物的三角構(gòu)圖。杜尚惡搞了另一位文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》——給她加了兩撇小胡須，緊接著又借用安格爾名作《泉》的名稱，來給自己從商店里買來的小便池命名。波普大師安迪·沃霍爾或許也可以進(jìn)入這個(gè)序列，他借用了消費(fèi)社會(huì)的典型形象作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的主題——比如金寶湯罐頭。

“挪用”這個(gè)概念的誕生大概和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的降臨同步，這也與藝術(shù)的主顧從神權(quán)、皇權(quán)下降到普羅大眾有一定關(guān)聯(lián)。這種對(duì)于經(jīng)典作品、精英文化的挪用，算是一種坦坦蕩蕩的“抄襲”，它并不害怕被識(shí)破，反而，有時(shí)候，它是帶著挑釁性的，也是一種怯魅的結(jié)果。也因?yàn)檫@層意義，“挪用”被認(rèn)為是一種有效的藝術(shù)創(chuàng)作方式。它或許帶有對(duì)于前人創(chuàng)作致敬的意味，但更重要的是，被挪用的元素在新的背景中具有了新的意義。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史上面，最典型的一次“挪用”案例大概是蔡國(guó)強(qiáng)的《威尼斯收租院》，這件作品在1999年威尼斯雙年展上收獲了大獎(jiǎng)，也在當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界引起了不小的爭(zhēng)議?！妒兆庠骸吩臼?960年代社會(huì)主義中國(guó)的一件現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)典作品，展現(xiàn)的是貧苦農(nóng)民被迫向地主交租的過程，原作包括人物114人、道具108件，被奉為革命年代的雕塑樣板。蔡國(guó)強(qiáng)將整個(gè)作品的創(chuàng)作過程在30年后的威尼斯進(jìn)行了重建，背后的意義耐人尋味，而這件作品在不同政治、文化背景下可能引起的解讀和誤讀，以及它給藝術(shù)家?guī)淼膶?shí)際利益，讓它變得更加復(fù)雜。

【山寨】

與之前兩個(gè)詞語相比，“山寨”是一個(gè)更加具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義的概念。這個(gè)名詞的流行，在某種程度上反映了對(duì)于文化資本和實(shí)際利益分配兩者不成比例的焦慮。另一方面，它也是對(duì)于文化資本不平等現(xiàn)實(shí)的反撥，例如山寨手機(jī)讓低收入人群更平等地享受到了高科技的便利，山寨建筑則滿足了普通人對(duì)于美好生活的想象——即便他們并不“擁有”其背后所蘊(yùn)含的文化資本，甚至也不理解其文化內(nèi)涵，但并不妨礙他們?nèi)ハ硎?，甚至在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的演繹。

算起來，改革開放以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)僅有短短40年歷史。而今，它是在一個(gè)世界平臺(tái)上進(jìn)行文化交流的媒介，但它的很多語法都借鑒自西方傳統(tǒng)，或者說，它在某個(gè)層面上和其他“山寨”產(chǎn)品一樣，處在一種追趕的焦慮當(dāng)中。

前幾年的一個(gè)藝術(shù)事件或許可以折射出這種不公平狀態(tài)的意義。英國(guó)達(dá)利奇美術(shù)館曾通過網(wǎng)購，向中國(guó)南方油畫村訂制了一幅名畫高仿作品，將之與館中200余幅古典大師的真跡一同展示，并邀請(qǐng)觀眾到現(xiàn)場(chǎng)來尋找這幅“假冒的名作”——很多觀眾沒能找出這幅“山寨”作品。

這一事件不禁引人思索：為什么有時(shí)候同樣技術(shù)相近的繪畫者，卻在收入、地位方面差距甚大？甚至，為什么有時(shí)候其中之一連藝術(shù)家的名分也沒資格獲得呢？中國(guó)藝術(shù)家常常會(huì)被認(rèn)為是技術(shù)有余而原創(chuàng)性不足，那么這個(gè)“原創(chuàng)性”又意味著什么呢？

有時(shí)候，光是一個(gè)藝術(shù)家的名字就可以價(jià)值連城，英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特?fù)?jù)說很多年都沒有親自畫過一筆，作品全部由其助手代勞……他或許是一個(gè)以觀念取勝的藝術(shù)家，但他也因此常常陷入原創(chuàng)性的爭(zhēng)議——事實(shí)上，很多成功的當(dāng)代藝術(shù)家都曾陷入原創(chuàng)性的爭(zhēng)議。

“山寨”有時(shí)引人同情，但如果兩者地位互相調(diào)轉(zhuǎn)、“山寨”一方獲得了更多實(shí)際利益，人們的看法大概又會(huì)截然不同了。

（本文部分內(nèi)容參考了《隋建國(guó)的〈擲鐵餅者〉與被臨摹的范寬：追溯東西方藝術(shù)中的挪用與復(fù)制》）

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