記者 | 徐魯青

編輯 | 黃月

《全沉浸末日腳本》 

“我的眼睛像兩個(gè)傷口痛苦地望著你?！?/span>“我，一個(gè)狂想，充滿(mǎn)深淵的魅力?！薄?/span>凡在母親手上站過(guò)的人，終會(huì)因誕生而死去?！?/span> 1984年，翟永明因?yàn)椤杜恕方M詩(shī)被詩(shī)歌圈知曉，那時(shí)她在國(guó)企事業(yè)單位上班，穿牛仔褲，讀詩(shī)，與周?chē)窀癫蝗?。《女人》?xiě)成后，她和關(guān)系好的同事在單位打印室偷偷油印成20份小冊(cè)子，油墨沾了滿(mǎn)手，因?yàn)槭?/span>單位的紙不敢印太多。40年后，翟永明被認(rèn)為是中國(guó)女性主義詩(shī)歌的奠基人之一，也是知識(shí)分子寫(xiě)作詩(shī)群的代表詩(shī)人。

《全沉浸末日腳本》收錄了翟永明2015-2021年的詩(shī)歌新作，她關(guān)注不同的藝術(shù)形式，在詩(shī)中帶入創(chuàng)作跨界藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，一出戲與一幅畫(huà)都成了詩(shī)歌靈感。她的詩(shī)歌從當(dāng)下困境拷問(wèn)未來(lái)，主題包括科技與人工智能、宇宙與末日、太空、奇點(diǎn)、機(jī)械等。她說(shuō)自己大量的詩(shī)歌都同現(xiàn)實(shí)相關(guān)，在2020年面對(duì)新冠疫情時(shí)，她寫(xiě)道：“我無(wú)法用失控的激情/來(lái)吟誦‘戰(zhàn)爭(zhēng)’的勝負(fù)/我也無(wú)法馳援被感染的城市/只能闔目枯坐/心靈潛伏著巨獸/似要蠕動(dòng)出一股野蠻。”

《科幻精神》

波拉尼奧寫(xiě)小說(shuō)，他的生活也如同小說(shuō)。他出生于智利，15歲時(shí)全家移居墨西哥，20歲時(shí)回到智利投身社會(huì)主義革命。在智利他遭到逮捕，差點(diǎn)被殺害，逃回墨西哥后和好友推動(dòng)了融合超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義以及街頭劇場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)以下主義”（Infrarealism）運(yùn)動(dòng)，意圖激發(fā)拉丁美洲年輕人對(duì)生活與文學(xué)的熱愛(ài)。他在1977年離開(kāi)墨西哥，獨(dú)自到國(guó)外漂泊，花了一年時(shí)間在法國(guó)、西班牙和北非旅行，又到地中海沿岸各地周游。那時(shí)他靠打零工掙錢(qián)，洗盤(pán)子、摘葡萄、撿垃圾，看管過(guò)露營(yíng)地，干過(guò)碼頭工，還經(jīng)營(yíng)過(guò)小店。他利用空閑時(shí)間寫(xiě)詩(shī)，自己的名片上印的是：“羅貝托·波拉尼奧，詩(shī)人和流浪漢”。

波拉尼奧身后留下十部長(zhǎng)篇小說(shuō)、四部短篇小說(shuō)集以及三部詩(shī)集。《科幻精神》是他的早期作品，這本小說(shuō)是他對(duì)已逝去的墨西哥歲月的回望。書(shū)中的揚(yáng)和雷莫如同波拉尼奧的自我投射，他們游蕩于大學(xué)校園里的詩(shī)歌講堂、墨西哥城燈光暗淡的街道、醉鬼和詩(shī)人出沒(méi)的酒吧、時(shí)常去偷書(shū)的小書(shū)店……本書(shū)譯者、西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教師侯健認(rèn)為存在著兩個(gè)波拉尼奧：“一個(gè)是寫(xiě)出了《科幻精神》《荒野偵探》的波拉尼奧，這個(gè)波拉尼奧懷揣夢(mèng)想，勇敢無(wú)畏，哪怕一再失敗也在所不惜；另一個(gè)是寫(xiě)出了《智利之夜》《2666》的波拉尼奧，這個(gè)波拉尼奧看透了人性的本質(zhì)，如最終審判的記錄官一般將人類(lèi)之惡記錄下來(lái)?！?/span>

《熱牛奶》

索菲亞是一名人類(lèi)學(xué)學(xué)生，她因?yàn)槟赣H的疾病中斷博士學(xué)業(yè)，在咖啡館打工。然而她后來(lái)發(fā)現(xiàn)，母親類(lèi)同癱瘓般的腿疾是自己臆想出來(lái)的，是試圖捆住她的一張網(wǎng)。她從疾病中看到了自己與母親互相依賴(lài)、互相摧毀的關(guān)系。復(fù)雜幽微的母女關(guān)系串起《熱牛奶》的情感之繩，主角索菲亞不止一次地說(shuō)道：“我對(duì)母親的愛(ài)就像一把斧頭，它切得很深。”

英國(guó)作家德博拉·利維出生于南非，曾憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《游泳回家》《熱牛奶》兩度入圍布克獎(jiǎng)短名單，她的書(shū)寫(xiě)關(guān)注親密關(guān)系與個(gè)體困境，兩者往往相伴相生。正如書(shū)中寫(xiě)道索菲亞與母親的西班牙之行標(biāo)志著她生命的破碎與重啟，當(dāng)她走入滿(mǎn)是毒觸手水母的清涼大海里，她反觀了自己二十五年的人生：母親的病困住了她，但也讓她能沉溺在日常中不去思考未知的痛苦，成為面對(duì)意義塌陷時(shí)的擋箭牌。

《消失的真實(shí)：現(xiàn)代社會(huì)的思想困境》

金觀濤是上世紀(jì)八十年代重要的知識(shí)分子，曾與學(xué)者劉青峰一同提出“中國(guó)封建社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō)，從中國(guó)封建社會(huì)延續(xù)兩千余年與每?jī)扇倌瓯l(fā)一次大動(dòng)亂之間的關(guān)系入手，研究指出，在中國(guó)歷史上，超穩(wěn)定系統(tǒng)在政治和意識(shí)形態(tài)上對(duì)社會(huì)進(jìn)行強(qiáng)控制，不允許制度改革和新社會(huì)組織的成長(zhǎng)，但腐敗又是不能抗拒的，故而王朝總是走向被腐敗瓦解的結(jié)局。金觀濤還是《走向未來(lái)》叢書(shū)的主編，他強(qiáng)調(diào)“啟蒙性”和“思想性”，這套叢書(shū)代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)思想解放的最前沿思考，對(duì)八九十年代學(xué)人影響巨大。

金觀濤現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院南山講座教授、香港中文大學(xué)中國(guó)文化研究所高級(jí)名譽(yù)研究員，他在新書(shū)《消失的真實(shí)》中指出，新冠疫情之下，世界動(dòng)蕩與區(qū)域沖突加劇，民族主義和反全球化浪潮洶涌，人們的思維仿佛回到了十九世紀(jì)，這背后是現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值基礎(chǔ)的混亂和人文精神的衰落，而當(dāng)今哲學(xué)研究必須敢于正視歷史倒退帶來(lái)的思想困境。在書(shū)中，他提出了“真實(shí)性哲學(xué)”這一概念，從20世紀(jì)的三場(chǎng)革命——全球化的興起、科學(xué)革命、哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——探索現(xiàn)代社會(huì)中科學(xué)和人文分離的本質(zhì)，試圖回答隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展為何真實(shí)的心靈卻一步步瓦解的問(wèn)題。

《阿倫特：政治的本原》

漢娜·阿倫特的作品涵蓋了政治哲學(xué)的重要主題，影響最廣泛的是她對(duì)權(quán)力本質(zhì)與極權(quán)主義的探討。她將國(guó)家社會(huì)主義與斯大林主義對(duì)比，對(duì)納粹戰(zhàn)犯艾希曼做出的“平庸之惡”的判斷，并指出猶太大屠殺中人們不經(jīng)思考地執(zhí)行上級(jí)的謀殺計(jì)劃所反映出的官僚主義、“不去多想”和“平庸”是現(xiàn)代社會(huì)中廣泛存在的現(xiàn)象。她稱(chēng)缺乏反思的執(zhí)行者為“辦公桌前的罪犯”，并認(rèn)為沒(méi)有人有權(quán)盲從。

同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)教授張念的《阿倫特：政治的本原》一書(shū)，在錯(cuò)綜復(fù)雜的思想基座上，描畫(huà)出了阿倫特所強(qiáng)調(diào)的“政治感”的輪廓線。本書(shū)針對(duì)阿倫特政治思想中富有爭(zhēng)議性的幾個(gè)理論難點(diǎn)展開(kāi)討論，其中包括政治學(xué)和政治的本原、身份問(wèn)題的政治理解、社會(huì)性興起與政治感隕落、世界性和公共性的缺席等問(wèn)題，它們對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)仍頗具參考意義。

《紙的文化史》

1932年，法國(guó)作家保爾·瓦雷里曾在一次演講中形容我們身處的文明與紙張的關(guān)系：“紙已經(jīng)滲透到了人類(lèi)文明的每一根毛細(xì)血管，社會(huì)機(jī)構(gòu)和日常運(yùn)作都離不開(kāi)紙?！彼枋隽艘粋€(gè)沒(méi)有紙的世界：再?zèng)]有紙幣，沒(méi)有債券，沒(méi)有案卷，沒(méi)有法典，沒(méi)有詩(shī)歌，沒(méi)有報(bào)紙。40年之后，哲學(xué)家德里達(dá)在接受《媒體學(xué)報(bào)告》雜志采訪時(shí)談到了紙的衰落：“我們正在經(jīng)歷的是巴爾扎克在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《驢皮記》中所描述的那種衰退。正如那張寫(xiě)著阿拉伯文字的神奇驢皮不斷地縮小一樣，紙也在不斷變小和衰落。”

《紙的文化史》討論了紙?jiān)谌祟?lèi)文明中的無(wú)處不在，不僅涵蓋了作家和學(xué)者用的白紙，也提及了商人的信函和記賬技術(shù)。另一方面，該書(shū)從紙的衰落出發(fā)，倒敘呈現(xiàn)了紙的發(fā)展和統(tǒng)治地位的建立：作為技術(shù)，紙如何成為了西方文明的基本元素？又如何在我們所熟知的“古登堡時(shí)代”占據(jù)了關(guān)鍵的地位？紙也是一種常見(jiàn)的隱喻，從哲學(xué)家洛克把人的思想比喻成一張白紙，到語(yǔ)言學(xué)家索緒爾通過(guò)紙具有正反面來(lái)闡釋語(yǔ)言符號(hào)的兩面性，紙的隱喻一直貫穿于科學(xué)和思想的歷史之中。

《攝影美學(xué)》

攝影術(shù)誕生于1839年，雖然發(fā)明者達(dá)蓋爾只是單純想發(fā)明一種記錄媒介，但攝影的出現(xiàn)不僅威脅了那時(shí)仍在追求寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)，激起風(fēng)格革新，也挑戰(zhàn)了藝術(shù)門(mén)檻，使其不再是貴族與宮廷的特權(quán)。當(dāng)攝影進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)并占據(jù)矚目的中心位置后，攝影美學(xué)的討論隨之興起：攝影與現(xiàn)實(shí)是什么關(guān)系？攝影作品的特性是什么？為什么攝影藝術(shù)處于當(dāng)代藝術(shù)的核心，甚至自身就是當(dāng)代藝術(shù)的核心？

在《攝影美學(xué)》一書(shū)中，藝術(shù)評(píng)論家、美學(xué)學(xué)者弗朗索瓦·蘇拉熱將攝影形容為“詩(shī)人的契機(jī)、藝術(shù)家的機(jī)遇、一般人的特權(quán)”，他質(zhì)詢(xún)攝影為何以及如何是一門(mén)藝術(shù)。他從照片的生產(chǎn)機(jī)制出發(fā)，列舉了加蒂諾尼、安娜·?？怂?、托諾·斯塔諾、薩爾加多等攝影師的作品，試圖構(gòu)建一種基于理性的攝影美學(xué)。這本書(shū)自1998年以來(lái)已在法國(guó)再版多次，如今的新版本加入了數(shù)碼攝影與自拍的探討。

《費(fèi)馬大定理：一個(gè)困惑了世間智者358年的謎》 

王小波小說(shuō)《紅拂夜奔》中的王二證出費(fèi)馬大定理后，成為體制內(nèi)的“人瑞”，再也不敢想入非非，逐漸變成無(wú)趣之人。但在真實(shí)歷史中，費(fèi)馬大定理的證明過(guò)程卻是數(shù)以萬(wàn)計(jì)有趣思維的集成。這一數(shù)學(xué)定理的證明橫跨三個(gè)世紀(jì)，大約在1637年左右，法國(guó)學(xué)者費(fèi)馬在閱讀丟番圖《算術(shù)》拉丁文譯本時(shí)，曾在第11卷第8命題旁寫(xiě)道：“將一個(gè)立方數(shù)分成兩個(gè)立方數(shù)之和，或一個(gè)四次冪分成兩個(gè)四次冪之和，或者一般地將一個(gè)高于二次的冪分成兩個(gè)同次冪之和，這是不可能的。關(guān)于此，我確信已發(fā)現(xiàn)了一種美妙的證法，可惜這里空白的地方太小，寫(xiě)不下。”自此，一代代人被這一精彩的數(shù)學(xué)謎題吸引，直到英國(guó)數(shù)學(xué)家安德魯·懷爾斯手中才得以完全解開(kāi)。

《費(fèi)馬大定理：一個(gè)困惑了世間智者358年的謎》記錄了與費(fèi)馬大定理相關(guān)的歷史和數(shù)學(xué)挑戰(zhàn)：從17、18世紀(jì)和20世紀(jì)早期失敗卻寶貴的證明嘗試，到安德魯·懷爾斯經(jīng)受近10年嚴(yán)峻考驗(yàn)后終獲成功的艱辛旅程。與之同時(shí)推出的《數(shù)學(xué)的語(yǔ)言：化無(wú)形為可見(jiàn)》則探討了“數(shù)學(xué)何用”的根本問(wèn)題，數(shù)學(xué)不只是解題技巧，它讓我們看見(jiàn)自然里不可見(jiàn)的結(jié)構(gòu)，使不可見(jiàn)變得可見(jiàn)。