文｜毒眸

在短劇這個(gè)以“快”起家的江湖里，“慢”正在成為一種新的潮流，一種高級(jí)感的象征。

自從《盛夏芬德拉》用文藝的濾鏡與節(jié)奏撬開(kāi)了市場(chǎng)，情感賽道仿佛一夜之間找到了精品化的“萬(wàn)能鑰匙”，如《玫瑰與青松》《婚夜，燃盡》《新婚慢熱》《鬢邊有朵梔子肥》等。它們名字不同，故事內(nèi)核卻高度同質(zhì)——豪門(mén)聯(lián)姻、先婚后愛(ài)、總裁與年下少女的情感對(duì)位；敘事語(yǔ)法亦十分相似：號(hào)稱(chēng)電影質(zhì)感的鏡頭、含蓄留白的臺(tái)詞、生活流式的情節(jié)鋪展。

這股“慢潮”正全面侵襲古言、現(xiàn)偶等類(lèi)型。此種敘事轉(zhuǎn)向，為短劇披上了一層“擬文藝片”的外衣。從策略上看，這無(wú)疑是一次取巧的精品化嘗試，它讓短劇既具備情緒的濃度，又兼顧形式上的精致感。

可問(wèn)題是，即便都在使用同一種“高級(jí)”語(yǔ)法，后來(lái)的模仿者，也還沒(méi)能造出第二個(gè)爆款。并且，它也引發(fā)了觀(guān)眾看劇的另一重困境：社交平臺(tái)上，關(guān)于看短劇需要“倍速觀(guān)看”“跳躍追劇”的相關(guān)反饋正在日益增長(zhǎng)。

這種反饋，暴露出短劇在“慢敘事”所引發(fā)的定位困境：向上，受制于體量與篇幅，難以企及長(zhǎng)篇內(nèi)容的敘事深度與人物厚度；向下，又淡化了短劇賴(lài)以生存的節(jié)奏張力與沖突密度，失去了吸人眼球的基點(diǎn)。由此看來(lái)，這種“慢敘事”似乎更適合定位為精品化譜系中的特色分支或增加作品質(zhì)感的輔助，而非主流方向。

“文藝感”和“生活流”

“文藝感”正在成為短劇行業(yè)“細(xì)糠”的代名詞——節(jié)奏要慢、講求氛圍。

這種“文藝感”首先體現(xiàn)在鏡頭對(duì)生活瑣碎日常的放大。它本是一種有效修辭，如在《盛夏芬德拉》類(lèi)型的甜寵劇中，它能夠展示男女主的情感漸進(jìn)，在年代劇中，它可以通過(guò)對(duì)時(shí)代細(xì)節(jié)的復(fù)刻營(yíng)造質(zhì)感。

但當(dāng)這種“慢”運(yùn)用超出“必要氛圍”的范疇，蔓延至大量非直接沖突的對(duì)話(huà)與動(dòng)作中，如主角與配角無(wú)關(guān)乎主線(xiàn)任務(wù)對(duì)白，大量穿插日?；募?xì)節(jié)鏡頭等，“慢敘事”便從風(fēng)格化的“氛圍營(yíng)造” 滑向 “氛圍冗余” ，讓觀(guān)眾三分鐘的劇集看出了6分鐘的體感。如《予你長(zhǎng)生》中一段女主與男主奶奶的溫馨且無(wú)沖突的對(duì)話(huà)，就長(zhǎng)達(dá)50多秒。

“文藝感”的第二重表現(xiàn)，是開(kāi)場(chǎng)敘事的轉(zhuǎn)變，從“沖突驅(qū)動(dòng)”轉(zhuǎn)向“氛圍營(yíng)造”。傳統(tǒng)短劇遵循“三秒定生死”的鐵律，開(kāi)篇三秒必須涉及身份反差、生存危機(jī)、沖突爆發(fā)等情節(jié)，以高強(qiáng)度的戲劇鉤子瞬間鎖定觀(guān)眾。而如今，一種慢節(jié)奏、弱沖突的新開(kāi)場(chǎng)范式正在興起。

例如，《何須相守到白頭》以王家衛(wèi)式的港風(fēng)色調(diào)、獨(dú)白與孤坐海岸的身影開(kāi)場(chǎng)，先建立疏離與懷舊的情緒基調(diào)；《半糖青梅》用近20秒移動(dòng)鏡頭細(xì)膩呈現(xiàn)家人布置春節(jié)的溫馨場(chǎng)景；新劇《第80次心跳》開(kāi)篇前30秒展示女主為躺在病床的男主擦拭身體。它們或用港風(fēng)文藝格調(diào)，或用生活流來(lái)取代強(qiáng)情節(jié)入口。

除開(kāi)頭外，短劇對(duì)正文劇情的敘述也開(kāi)始趨于溫和，這種溫和來(lái)自沖突密度的稀釋?zhuān)约皼_突強(qiáng)度的弱化。傳統(tǒng)短劇每集時(shí)常在一分鐘內(nèi)，幾乎每集完成一次沖突，如今平均1-2集完成一個(gè)沖突場(chǎng)景，而每集的時(shí)間延長(zhǎng)至三分鐘左右。如《青衡》多次沖突時(shí)夾雜著女主的內(nèi)心獨(dú)白和回憶，將沖突時(shí)間延長(zhǎng)的同時(shí)，也弱化了沖突的激烈。

沖突的強(qiáng)度，本質(zhì)上源于角色的處境，如將人物置于生存危機(jī)下，其情感張力自然遠(yuǎn)超日常摩擦。然而當(dāng)敘事倒向“生活流”，沖突便注定在一種安全的中產(chǎn)化語(yǔ)境中展開(kāi)，它失去了關(guān)乎存亡的尖銳性，淪為可預(yù)料、可和解的溫和博弈。

當(dāng)然，并非所有短劇都全面倒向“生活流”溫和敘事，頭部高流量短劇如《女相師》《明月引君心》等，均在保持高頻詞的沖突。如《明月引君心》便是通過(guò)“暴君”脾氣的陰晴不定，時(shí)刻將女主置于生存危機(jī)中，并且高頻次制造情緒的反轉(zhuǎn)。

然而，縱觀(guān)行業(yè)的整體風(fēng)向，以“文藝感”為標(biāo)榜的作品，供給明顯陡增。當(dāng)“慢”與“淡”成為普遍追求，短劇賴(lài)以生存的“緊張感”與“爽感”，也正在被悄然置換。

不止于“慢”

“慢敘事”可以作為短劇精品化路上的嘗試，但并非必經(jīng)之路。

精品化的方向是既定的。當(dāng)觀(guān)眾對(duì)短劇早期“狗血”“土味”劇情產(chǎn)生審美疲勞，需要升級(jí)觀(guān)劇體驗(yàn)。片方和平臺(tái)為突破流量困局，讓短劇擁有更持久的生命力，亦需尋求敘事升級(jí)。而敘事升級(jí)的方向大體無(wú)非兩種：向深處挖掘，或向新處開(kāi)拓。

然而，短劇受限于自身體量，向深之路總見(jiàn)瓶頸。比如在人物刻畫(huà)上，有限的體量很難對(duì)配角深度刻畫(huà)，也就無(wú)法通過(guò)復(fù)雜群像，勾勒時(shí)代特性，以此達(dá)到內(nèi)容表達(dá)的深度。如電視劇《知否》中，通過(guò)對(duì)盛弘、顧晏開(kāi)、王若弗、林噙霜、盛老太太等的刻畫(huà)，展現(xiàn)父權(quán)社會(huì)下男性對(duì)官場(chǎng)、家庭的態(tài)度，女性在父權(quán)下不同的生存智慧等。

短劇因輕體量，只能將觀(guān)眾注意力聚焦于男女主角。它或許能精彩地講述一段極致的愛(ài)情或一次華麗的逆襲，卻很難騰出手去展現(xiàn)時(shí)代的多面。

因此，短劇的精品化探索，更多被期望以輕量化創(chuàng)新突破。不少片方將目光投向文藝片、日劇、好萊塢經(jīng)典影片等風(fēng)格，試圖與之融合，探索短劇更多的表達(dá)邊界。如帶有古早日劇格調(diào)的《江南時(shí)節(jié)》，模仿同名泰劇的《為你鐘情》等，都可視為這類(lèi)“類(lèi)型融合”的實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)物。

而“文藝感”能夠一時(shí)引領(lǐng)精品化方向，關(guān)鍵在于它提供了一種“情緒直給”的審美捷徑：它既滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)情感濃度的深層需求，又以形式上的精致感完成了對(duì)“粗糙”的“降維打擊”。

從制作邏輯審視，這更是一條高效且低風(fēng)險(xiǎn)的“創(chuàng)新”路徑。它無(wú)需動(dòng)搖核心情節(jié)的根基，即觀(guān)眾熟稔的“霸道總裁”“先婚后愛(ài)”等敘事模型得以完整保留，如《盛夏芬德拉》仍在家族聯(lián)姻的舊框架中運(yùn)作，這為項(xiàng)目鎖定了基礎(chǔ)的流量基本盤(pán)。與此同時(shí)，所謂的“精品化”升級(jí)，實(shí)則落在更易標(biāo)準(zhǔn)化操作的形式層面：升級(jí)攝影器材、雕琢構(gòu)圖與色調(diào)、注入敘事留白。這些外部工藝的打磨，遠(yuǎn)比重構(gòu)故事內(nèi)核、挑戰(zhàn)敘事范式來(lái)得輕巧且可控。本質(zhì)上，這是一場(chǎng)以形式精致化包裝敘事保守性的穩(wěn)妥生意。

當(dāng)“文藝感”在情感短劇賽道被市場(chǎng)數(shù)據(jù)驗(yàn)證后，短劇領(lǐng)域迅速涌現(xiàn)出大規(guī)模的模仿與跟風(fēng)。創(chuàng)作重心開(kāi)始系統(tǒng)性地偏向“慢節(jié)奏”敘事與“生活流”表達(dá)，以此強(qiáng)化作品質(zhì)感，進(jìn)而形成了新的行業(yè)模板。

只不過(guò)，這種“慢”在嘗試初期，尚能憑借由快到慢的節(jié)奏落差制造新鮮感。但它終究更適宜被定位為精品化矩陣中的一個(gè)特色分支，而非承載行業(yè)未來(lái)的主流航道。若市場(chǎng)整體陷入“慢”的敘事慣性后，這種曾被視作“高級(jí)”的表達(dá)方式便開(kāi)始顯露出它的另一面，即在普遍放緩的節(jié)奏中，“慢敘事”不再是一種稀缺的風(fēng)格選擇，而逐漸淪為一種令人感到平淡乃至寡淡的審美疲勞。

不拘形，只求效

本質(zhì)的追問(wèn)在于：所謂“精品化”，其終極坐標(biāo)究竟指向何處？

首先，短劇前期所遭遇的觀(guān)眾審美疲勞，并非源于對(duì)“快節(jié)奏”與“強(qiáng)沖突”本身的厭倦，這兩者始終是吸引注意力的有效鉤子，觀(guān)眾厭倦的是千篇一律的“土味”表達(dá)與粗糙敘事。因此，短劇絕不能丟失其立身的核心優(yōu)勢(shì)。

事實(shí)上，“慢敘事”與“快節(jié)奏”并非水火不容?！妒⑾姆业吕返某晒γ艽a，在于它進(jìn)行了一場(chǎng)精致的節(jié)奏偷換，即在看似舒緩的生活流表面下，維持著情緒推進(jìn)的高轉(zhuǎn)速。它將沖突從外部事件轉(zhuǎn)向內(nèi)心漣漪，用細(xì)膩的眼神、克制的臺(tái)詞和精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了“弱沖突但強(qiáng)推進(jìn)”的有效敘事。即使是劇情而非生活流的作品，也可以通過(guò)這種“慢敘事”來(lái)提升作品質(zhì)感。

而后來(lái)眾多模仿者，卻誤讀了這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。它們只學(xué)到了“慢”的形式——拉長(zhǎng)對(duì)話(huà)、堆砌空鏡，卻丟失了“有效”的內(nèi)核。其結(jié)果不是情緒綿密的“生活流”，而是走向敘事平淡。

因此，“慢”在短劇中的價(jià)值，在于增強(qiáng)劇作質(zhì)感、更加細(xì)膩地刻畫(huà)人物、更加全面地展現(xiàn)時(shí)代環(huán)境。所以，片方亟待提升的，是對(duì)“慢鏡頭”的敘事控制力，即每一幀被延長(zhǎng)的凝視，都必須回答一個(gè)核心問(wèn)題：它是否在有效地驅(qū)動(dòng)主線(xiàn)，或積蓄沖突。否則，“慢”便從敘事升維滑向節(jié)奏陷阱。

除節(jié)奏實(shí)現(xiàn)“快中有慢”外，短劇仍需跟隨觀(guān)眾情緒的周期性疲憊，進(jìn)行基于疲點(diǎn)的反轉(zhuǎn)或突破。如當(dāng)觀(guān)眾對(duì)總裁形成高冷霸道、對(duì)復(fù)仇大女主形成為愛(ài)瘋狂的刻板印象時(shí)，可以對(duì)人設(shè)進(jìn)行創(chuàng)新，如霸總是情緒障礙者，重生者可能攜帶系統(tǒng)BUG，大女主復(fù)仇的動(dòng)機(jī)源于哲學(xué)性絕望而非簡(jiǎn)單欺辱。在節(jié)奏層面，也可嘗試“脈沖式”節(jié)奏，如在三分鐘內(nèi)，完成氛圍感的極慢鋪墊，再瞬間爆發(fā)的節(jié)奏模型，而非勻速的快或者慢。

對(duì)于短劇而言，所有創(chuàng)新的最終檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是：是否在極短時(shí)間內(nèi)，給予了觀(guān)眾超越時(shí)長(zhǎng)預(yù)期的情感濃度或心智沖擊。而輕量化、迭代快，是短劇超越其他影視形式的優(yōu)勢(shì)，使它可以不斷針對(duì)觀(guān)眾疲憊點(diǎn)進(jìn)行更新嘗試。因此，真正的精品化方向，絕非變得像長(zhǎng)劇，而是不拘泥于某種范式，憑借自身特質(zhì)，完成對(duì)觀(guān)眾情感的“超量交付”。